Pero esa reconstrucción estaba tomando un rumbo contrario a los intereses de la mayoría. Fundaciones de la banca y grandes empresas aprovecharon la debilidad del Estado para hacerse con la gestión de esos equipamientos y convertirlos en altavoces de sus discursos políticos. “Nada es imposible”, “con esfuerzo todo vale”… Un discurso pensado desde arriba para que lo asuman los de abajo.
Por aquel entonces no había nada que no se midiera como una relación empresarial. La esfera productiva se comió a la de cuidados o a la de ocio. Noches en vela, no tengo tiempo, problemas de estrés y ansiedad… Seguro que todas ustedes se sintieron así, al menos alguna vez en su día a día. Se estimaba que al menos un 10% de la población occidental es “pobre de tiempo” y trabajaba más de doce horas al día para poder llegar a final de mes.
Sin embargo este se convirtió en el discurso del sentido común porque era difícil construir espacios potentes para la réplica. En los últimos tres siglos Occidente generó decenas de instituciones que instruyen la mirada y crean sujetos. Las instituciones modernas eran una máquina de alteridad según las definía el pensador Paul B Preciado. Hombre, mujer, gay, hetero, blanco, negro, norte, sur; La fábrica diseñaba el cuerpo, la cárcel dictaba la norma, el colegio inventaba el niño y el hospital diferenciaba qué es enfermedad y qué es salud. 
Por eso puse el foco en el elefante blanco que mejor explicaba este mecanismo por partida doble: era un continente sin contenido y acotaba ese tiempo histórico: el Museo de la Ilustración y la Modernidad. El museo, un enorme edificio gris con un atrio vacío, acoge en el extremo sur de la última planta su exposición permanente. La primera vez que visité el museo, ni reparé en la voluntad de Guillermo Vázquez Consuegra de arrinconar la pieza central de su museo.
Para llegar a esa exposición se recorría el atrio en promenade, atravesando todas las plantas. A lo largo del recorrido se instalaban las exposiciones temporales. Si uno visitaba el museo de la Ilustración y la Modernidad se imaginaría exposiciones sobre la historia del pensamiento contemporáneo, pero el MuVIM nos brindó con ejemplos tan dispares como una muestra sobre fútbol, otras sobre Blasco Ibáñez, los chamanes siberianos o la importancia de la familia Borbón en el progreso científico de España.
Finalmente llegábamos a la última planta. La exposición, llamada La Aventura del Pensamiento, empezaba con una réplica de cartón piedra de un monasterio medieval. Un diorama con estética fallera donde dos monjes copistas recalcaban la importancia de la imprenta. Copérnico, Kepler, Galileo, Descartes, Hume, Mayans i Ciscar, Cavanilles, Jorge Juan, Curie, Mendel, Freud, Edison, Pasteur o Fleming eran algunos de los nombres más repetidos en la exposición.
Aparecían los desastres de la guerra como externalidades del avance científico. El relato de La Aventura del Pensamiento defendía la fe en el progreso e ignoraba los cuerpos -no blancos, de mujeres…- sobre los que reposaba la Ilustración y la Revolución Industrial.
La fe en el progreso era el motor de nuestro orden social, legitimado desde las ideas ilustradas y modernas. El MuVIM hubiera sido una oportunidad para explicar críticamente esta construcción de la sociedad contemporánea. El Museo ocupaba parte del solar del antiguo Hospital de la ciudad, dedicado als “Innocents, folls e orats” y fundado hace más de quinientos años. A pesar de que la Modernidad estaba marcada por estas instituciones disciplinarias, dentro del MuVIM no hay ni rastro de la traza del antiguo hospital. En lugar de servir como soporte para explicar la Modernidad, la ruina era solo un ornamento en el jardín exterior.
Así que igual que pasó con el Hospital dels Desamparats, había que convertir el museo en ruina. No había otra alternativa para una institución que nació en la Modernidad y tenía como objetivo la opresión, vigilancia y disciplina de la sociedad. De la suma de capas ruinosas, de la antigua muralla, del viejo hospital y del abandonado museo, hemos hecho emerger algo nuevo como alternativa a las instituciones de la modernidad. Y para ello desmantelamos el museo a golpe de acontecimiento cotidiano.
Y es que George Baladier señala en El Poder en Escenas que las fiestas populares son una de las formas que usa el poder para perpetuarse en Europa. Eventos como el Carnaval son una catarsis colectiva, un momento de disrupción donde ponerlo todo patas arriba. Una representación sobre lo que pasaría si se disolvieran las normas. La ciudad se desparrama, se incumplen las normas protocolarias y se rompe la rutina diaria. Tras tres o cuatro días llega el fin de la fiesta, y con él, el Poder señala: o el caos o yo.
Las fiestas populares de València son las Fallas. Durante cinco días, centenares de monumentos pueblan las plazas y cruces por toda la ciudad para celebrar el equinoccio de primavera. Al quinto día, se prenden fuego para simbolizar la purificación de todo lo malo y así empujar al sol a volar alto hasta el solsticio de verano. Por eso pensé…
¿Qué pasaría si el MuVIM fuera arruinado por las llamas? ¿Qué pasaría si el MuVIM se convierte en un museo del fuego, una cremà eterna donde subvertir para siempre el orden cotidiano, donde todos los días hubiera fuegos artificiales y barra libre?
Después de varios meses de preparación, la noche de San Juan de 2019 una comitiva funeraria acompañó una maqueta a escala del MuVIM desde el museo hasta la Falla XX. A la medianoche, el museo prendió fuego y marcó el pistoletazo de salida al proyecto, atrayendo la curiosidad de medios y colectivos.
Durante el primer año diseñamos el futuro inmediato del museo junto a una red de agentes del barrio y la ciudad. Frente a un proceso de design thinking donde el diseñador es un visionario que tiene autoridad incluso sobre la información aportada por los usuarios, testamos el “compromiso interpretativo” propuesto por la urbanista Natasha Iskander. Un proceso de diseño abierto para trabajar con la incertidumbre.
Igual que planteaba la oficina n’Undo para el hotel Algarrobico, desmantelamos durante diez años el museo cremà a cremà. La rutina de la ciudad ya no cambiaba una vez al año: una vez al mes la ciudad por completo se paralizaba durante varios días y se acortaban las jornadas de trabajo: nadie quería perderse qué estaba sucediendo allí, como pasó con el museo de papel de Alfredo Jaar en Suecia.
Vecinos de Velluters formaron cooperativas con asesoramiento técnico y se convirtieron en artistas falleros y en operarios de la construcción. Un proceso parecido al que planteó Curro Claret para las luces de Navidad del Raval de Barcelona. Los elementos orgánicos se redujeron a cenizas que sirvieron como fertilizante para el Jardín del Hospital. El resto de elementos, como la estructura metálica, se reciclaron en las rehabilitación del área más degradada de Velluters, donde siguen trabajando las cooperativas organizadas por ellos mismos en jornadas de treinta horas semanales.
El largo proceso permitió definir el nuevo ¿Museo Valenciano? de la Ilustración y la Modernidad, construido sobre las ruinas del viejo MuVIM, del Hospital dels Desamparats y de la vieja muralla de la ciudad, pero esa es otra historia. Quemé el museo para vivir en una larga primavera.
Maquetes i fotomuntatges encandilen a polítics i promotors per urbanitzar el territori al mandat del primer Botànic. Este és l’estat dels principals focus de la ressaca immobiliària.
Article publicat a Alicante Plaza.
En ple fervor nadalenc amb llums, Reixos i Pares Noels, traiem el nas a quatre balcons de la ciutat per a construir la casa de Cultur Plaza. De la verdor de la ciutat a l’aparador de la domesticitat, així transforma la ciutat el mirador de la quotidianitat.
Article publicat a Valencia Plaza.
El Club d’Amics de l’UNESCO d’Alacant va trencar “les parets estretes de la dictadura” amb la força de la cultura. Ara la seua expresidenta María Teresa Molares fa memòria de l’antiga seu mentres la UA celebra esta setmana el 70 aniversari de la Declaració dels Drets Humans.
Article publicat a Alicante Plaza.
És capaç de transformar l’interior de qualsevol casa i la tecnologia està provocant la seua gran crisi. Comencem a moblar la casa de Cultur Plaza emmagatzemant la memòria quotidiana.
Article publicat a Alicante Plaza.
Hui he tingut un Skype amb Lluís Alexandre Casanovas des de Nova York. La seua faena com a comissari de la Triennal d'Arquitectura d'Oslo amb After Belonging estava segur que m'ajudaria a emmarcar la recerca del meu Projecte Final de Carrera.
Després d'explicar-li les meues coordenades a dia de hui, Lluís va començar la conversa amb una de les controvèrsies actuals a Nova York: la intensa programació de performances als centres culturals. Claire Bishop a Artforum publicava Palace in Plunderland, un article sobre el nou The Shed de Didler Scofidio + Renfro. Segueix la ressenya de l'article a este post.
Bishop argumenta que seria vertaderament radical construir una institució cultural que garantira serveis importants com una escola pública o una sucursal de la Biblioteca de Nova York, un programa com el que desplega el SESC Pompéia de Sao Paulo. Abordant el tema del mecenatge, la historiadora de l'art denuncia que amb estes propostes "una persona d'alt patrimoni pot evadir impostos vertint una fracció dels seus beneficis en un projecte cultural que millora el seu estatus social". The Shed és un espai hiper-controlat que assegura un lloc per a l'experimentació, quan aquesta no necessitaria d'un espai així. "L'arquitectura d'un espai importa menys que el seu ús. La fina línia de Shed entre cultura i control subratlla que els espais de hui no necessiten ser curats, sinó ocupats".
Tota una declaració inspiradora per a començar a repensar el paper dels museus a València. El propi edifici es converteix en una performance, lligat a l'acumulació temporal i experiencial que proposa el neoliberalisme. "El capital està jugant amb la performance del museu, el moviment, encapsulat i dirigista, seguint l'idea de l'espectacle de Guy Debord", em contava Lluís A. Casanovas.
Precisament lligada a la nova lògica de la finançarització, el filòsof belga Michael Feher proposa a Rated Agency una nova estratègia per "convertir les ferramentes dels especuladors en instruments de lògica i llibertat, col·locant-les en mans dels desposseïts, els explotats i els manipulats". Segons Feher, ara les empreses es preocupen més per l'ànim dels accionistes que per l'èxit comercial a llarg plaç.
Això ocorre mentres els governs subordinen el benestar ciutadà als creditors apaciguadors i els individus estan menys preocupats pels ingresos immediats que per l'aprepiació dels bens de capital i les reputacions. "Si bé l'explotació dels empleats per part dels empleadors apenes ha estat frenada, el poder dels inversionistes per decidir qui i què es considera solvent, s'ha convertit en una nova arena de lluita social". Ja que el MuVIM és una institució pública depenent de les agències de calificació, es converteix en una referència imprescindible editada pel MIT.
El museu és una de les principals institucions colonitzadores. Per això les accions a NYC de Decolonize this place!, especialment al Museu de Brooklyn, són interessants sobre les polítiques colonials i la gentrificació. Són accions que pertanyen al llinatge de l'institutional criticism, una corrent artística que utilitza la crítica com a pràctica artística. Segons la Tate, va nàixer a finals dels 60 com a resposta al confinament cultural de les institucions museístiques que compraven i exhibien les obres del propis artistes.
Timeline
Broodthaers "es va convertir en director, comissari, col·lecionista, periodista, transportista, publicista, inversor, arxivista i advocat del Museu de les Àguiles. Influit per Maig del 68, "quan més s'afirmava l'art i la cultura com una esfera independent, més convertia la seua empresa en una més de les activitats comercials de la indústria cultural, destruint d'un colp tota possibilitat d'excepcionalitat de la cultura". "I quan més tractava de concentrar totes les professions, més brillava com a artista".
Pop-Up Beaches, Parrots, and Foam Pits: Inside Hélio Oiticica's Tropical Playground at the Whitney Museum
Lluís també em va contar l'experiència d'Helio Oiticica redefinint el paper de la instal·lació. Front a l'urbanisme funcionalista de Brasília que augmentava l'escletxa social, amb Tropicália proposava un xicotet llaberint sensorial per anar descalç enmig del Museu Jumex. Es tracta més d'una ambientació que d'una instal·lació, ja que Oticica integra el so -de lloros i del televisor-, el tacte -arena, grava, alfombra-, lo visual -formes, colors, llum, brillantor- i l'olfacte -l'aliment i les defecacions dels lloros, les plantes...-. "Oiticia trobà en la noció d'allò tropical un element propi per a transitar dins del panorama internacional i no desapareixer com un seguidor més de les corrents occidentals. L'imatge candent i exuberant del tròpic, entre la ironia per l'estereotip i la crítica a l'ideal linial del progrés, li va servir com a fòrmula per a proposar un camí alternatiu a l'art brasiler (...) Tropicália va funcionar com un moviment cultural reivindicador de l'art llatinoamericà".
De fet, l'uruguià d'origen alemany Luis Camnitzer ("un llatinoamericà exiliat a la capital de l'art contemporani) també va centrarla seua pràctica en la capacitat transformadora de l'art. Amb "El museo es una escuela", també realitza una crítica institucional amb una instal·lació site specific per reivindicar el paper de la mediació i la pedagogia als museus: "el museu és una escola, l'artista aprén a comunicar-se, el públic aprén a fer connexions".
Com deia Bishop, l'horari és un dels elements estructuradors de la institució museu. Per això Lluís em proposava jugar amb la idea del museu nocturn, subvertir la idea de temps amb l'horari i anar executant xicotetes ambicions. Eixe era l'origen de la Nuit en Blanche: encara que actualment és un instrument per al city marketing, va nàixer inspirat en el festival Les Allumées del director d'art Jean Blaise per generar un esdeveniment festiu al voltant de la cultura contemporània [FALTA POST DE BALADIER].
La nit -tant la festa com dormir- és l'últim bastió que ens queda. Per això és interessant el llibre Late Capitalism and the ends of Sleep de Jonathan Crary, un assaig que explora "algunes de les conseqüències ruinoses de l'expansió dels processos continus del capitalisme del segle XXI". "El mercat ara opera a cada hora del rellotge, impulsant-nos a l'activitat constant i erosionant formes d'expressió política i comunitària", en la línia del que denúncia Jorge Moruno a No tengo tiempo. Crary denúncia les estratègies de control, vigilància, l'entrenament de la vissió -amb un paper fonamental del museu- o la capitalització de l'atenció provocada per tots els dispositius electrònics.
Design Guggenheim
Finalment Lluís em recomanava la proposta de Fake Industries per al concurs del Guggenheim a Hèlsinki. L'equip proposava reconstruir el volum d'una terminal portuària amb la mateixa estructura de fusta per a centrar-se en l'interior de l'equipament, ja que la vida pública a la ciutat -degut a les seues condicions climàtiques- afloreix a l'interior. La proposta "imita la lògica de la sauna, on les condicions climàtiques finals de cada habitació inclouen cert grau de negociació entre la institució i els seus visitants". El projecte està definit per huit sales de 20x20, dihuit de 6'5x6'5, quatre de 10x10 i una de 40x100m, que "ofereix una noció alternativa de flexibilitat basada en un conjunt rígid de condicions espacials enlloc de particions temporals. Amb el temps, les dimensions de les habitacions no canviaran però sí la seua forma d'usar-les".
Després d'explicar-li les meues coordenades a dia de hui, Lluís va començar la conversa amb una de les controvèrsies actuals a Nova York: la intensa programació de performances als centres culturals. Claire Bishop a Artforum publicava Palace in Plunderland, un article sobre el nou The Shed de Didler Scofidio + Renfro. Segueix la ressenya de l'article a este post.
Bishop argumenta que seria vertaderament radical construir una institució cultural que garantira serveis importants com una escola pública o una sucursal de la Biblioteca de Nova York, un programa com el que desplega el SESC Pompéia de Sao Paulo. Abordant el tema del mecenatge, la historiadora de l'art denuncia que amb estes propostes "una persona d'alt patrimoni pot evadir impostos vertint una fracció dels seus beneficis en un projecte cultural que millora el seu estatus social". The Shed és un espai hiper-controlat que assegura un lloc per a l'experimentació, quan aquesta no necessitaria d'un espai així. "L'arquitectura d'un espai importa menys que el seu ús. La fina línia de Shed entre cultura i control subratlla que els espais de hui no necessiten ser curats, sinó ocupats".
Tota una declaració inspiradora per a començar a repensar el paper dels museus a València. El propi edifici es converteix en una performance, lligat a l'acumulació temporal i experiencial que proposa el neoliberalisme. "El capital està jugant amb la performance del museu, el moviment, encapsulat i dirigista, seguint l'idea de l'espectacle de Guy Debord", em contava Lluís A. Casanovas.
Precisament lligada a la nova lògica de la finançarització, el filòsof belga Michael Feher proposa a Rated Agency una nova estratègia per "convertir les ferramentes dels especuladors en instruments de lògica i llibertat, col·locant-les en mans dels desposseïts, els explotats i els manipulats". Segons Feher, ara les empreses es preocupen més per l'ànim dels accionistes que per l'èxit comercial a llarg plaç.
Això ocorre mentres els governs subordinen el benestar ciutadà als creditors apaciguadors i els individus estan menys preocupats pels ingresos immediats que per l'aprepiació dels bens de capital i les reputacions. "Si bé l'explotació dels empleats per part dels empleadors apenes ha estat frenada, el poder dels inversionistes per decidir qui i què es considera solvent, s'ha convertit en una nova arena de lluita social". Ja que el MuVIM és una institució pública depenent de les agències de calificació, es converteix en una referència imprescindible editada pel MIT.
El museu és una de les principals institucions colonitzadores. Per això les accions a NYC de Decolonize this place!, especialment al Museu de Brooklyn, són interessants sobre les polítiques colonials i la gentrificació. Són accions que pertanyen al llinatge de l'institutional criticism, una corrent artística que utilitza la crítica com a pràctica artística. Segons la Tate, va nàixer a finals dels 60 com a resposta al confinament cultural de les institucions museístiques que compraven i exhibien les obres del propis artistes.
A banda de colonialistes, el museu també irradia masclisme. Això pretenia denunciar Mierle Laderman amb el "Manifest d'art de manteniment", on identificava un punt ceg a la història de l'art i les Avantguardes i el desplegava amb quatre accions performatives. "Després de la revolució, qui va a arreplegar la brossa el dilluns de matí?". Laderman es va passar una jornada laboral "dramatitzant" el treball difícil i poc reconegut de mantindre net el museu. "La imatge de l'artista agenollada, esgotada per hores de treball físic, va recordar als espectadors que la base invisible de cada institució, des de la família fins al museu, era una treballadora de manteniment que estava netejant".
Una de les primeres accions que vaig pensar que accionarien el MuVIM seria fer-lo explotar, cremar-lo com una falla. Al seu cas, Alfredo Jaar va cremar un museu per destacar el seu paper determinant. Sorprés per la falta d'equipaments culturals a Skoghall (Suècia), Jaar va construir un museu amb paper. Una volta equipat "Jaar va proposar que es cremara per a reflexar l'enorme absència educativa". Un museu d'usar i tirar -de paper- lligat a la indústria de la ciutat (el material va ser cedit pel molí local) i va generar incomoditat a les autoritats de la ciutat. Una controvèrsia que no s'havia desplegat fins eixe moment, malgrat la falta d'equipaments culturals.
Cremat o no, el museu és una màquina de produir identitats. Així ho afirma Benedict Anderson a Imagined Communities. Al capítol Cens, Mapa, Museu explica que estos tres instruments són essencials per a la construcció identitària i l'exercici del poder. Marcel Broodthaers va imaginar un museu fictici basat en la superposició contemporània de la esfera econòmica i de la cultural. Una autonomia que s'ha auto-dissolt progressivament en nom de les indústries culturals. Broodthaers va construir tota una institució museística que movilitzava autoritats, programa i col·lecció allà on anava.Una de les primeres accions que vaig pensar que accionarien el MuVIM seria fer-lo explotar, cremar-lo com una falla. Al seu cas, Alfredo Jaar va cremar un museu per destacar el seu paper determinant. Sorprés per la falta d'equipaments culturals a Skoghall (Suècia), Jaar va construir un museu amb paper. Una volta equipat "Jaar va proposar que es cremara per a reflexar l'enorme absència educativa". Un museu d'usar i tirar -de paper- lligat a la indústria de la ciutat (el material va ser cedit pel molí local) i va generar incomoditat a les autoritats de la ciutat. Una controvèrsia que no s'havia desplegat fins eixe moment, malgrat la falta d'equipaments culturals.
Broodthaers "es va convertir en director, comissari, col·lecionista, periodista, transportista, publicista, inversor, arxivista i advocat del Museu de les Àguiles. Influit per Maig del 68, "quan més s'afirmava l'art i la cultura com una esfera independent, més convertia la seua empresa en una més de les activitats comercials de la indústria cultural, destruint d'un colp tota possibilitat d'excepcionalitat de la cultura". "I quan més tractava de concentrar totes les professions, més brillava com a artista".
Lluís també em va contar l'experiència d'Helio Oiticica redefinint el paper de la instal·lació. Front a l'urbanisme funcionalista de Brasília que augmentava l'escletxa social, amb Tropicália proposava un xicotet llaberint sensorial per anar descalç enmig del Museu Jumex. Es tracta més d'una ambientació que d'una instal·lació, ja que Oticica integra el so -de lloros i del televisor-, el tacte -arena, grava, alfombra-, lo visual -formes, colors, llum, brillantor- i l'olfacte -l'aliment i les defecacions dels lloros, les plantes...-. "Oiticia trobà en la noció d'allò tropical un element propi per a transitar dins del panorama internacional i no desapareixer com un seguidor més de les corrents occidentals. L'imatge candent i exuberant del tròpic, entre la ironia per l'estereotip i la crítica a l'ideal linial del progrés, li va servir com a fòrmula per a proposar un camí alternatiu a l'art brasiler (...) Tropicália va funcionar com un moviment cultural reivindicador de l'art llatinoamericà".
De fet, l'uruguià d'origen alemany Luis Camnitzer ("un llatinoamericà exiliat a la capital de l'art contemporani) també va centrarla seua pràctica en la capacitat transformadora de l'art. Amb "El museo es una escuela", també realitza una crítica institucional amb una instal·lació site specific per reivindicar el paper de la mediació i la pedagogia als museus: "el museu és una escola, l'artista aprén a comunicar-se, el públic aprén a fer connexions".
Com deia Bishop, l'horari és un dels elements estructuradors de la institució museu. Per això Lluís em proposava jugar amb la idea del museu nocturn, subvertir la idea de temps amb l'horari i anar executant xicotetes ambicions. Eixe era l'origen de la Nuit en Blanche: encara que actualment és un instrument per al city marketing, va nàixer inspirat en el festival Les Allumées del director d'art Jean Blaise per generar un esdeveniment festiu al voltant de la cultura contemporània [FALTA POST DE BALADIER].
La nit -tant la festa com dormir- és l'últim bastió que ens queda. Per això és interessant el llibre Late Capitalism and the ends of Sleep de Jonathan Crary, un assaig que explora "algunes de les conseqüències ruinoses de l'expansió dels processos continus del capitalisme del segle XXI". "El mercat ara opera a cada hora del rellotge, impulsant-nos a l'activitat constant i erosionant formes d'expressió política i comunitària", en la línia del que denúncia Jorge Moruno a No tengo tiempo. Crary denúncia les estratègies de control, vigilància, l'entrenament de la vissió -amb un paper fonamental del museu- o la capitalització de l'atenció provocada per tots els dispositius electrònics.
Finalment Lluís em recomanava la proposta de Fake Industries per al concurs del Guggenheim a Hèlsinki. L'equip proposava reconstruir el volum d'una terminal portuària amb la mateixa estructura de fusta per a centrar-se en l'interior de l'equipament, ja que la vida pública a la ciutat -degut a les seues condicions climàtiques- afloreix a l'interior. La proposta "imita la lògica de la sauna, on les condicions climàtiques finals de cada habitació inclouen cert grau de negociació entre la institució i els seus visitants". El projecte està definit per huit sales de 20x20, dihuit de 6'5x6'5, quatre de 10x10 i una de 40x100m, que "ofereix una noció alternativa de flexibilitat basada en un conjunt rígid de condicions espacials enlloc de particions temporals. Amb el temps, les dimensions de les habitacions no canviaran però sí la seua forma d'usar-les".
Després d'explicar-li les meues coordenades a dia de hui, Lluís va començar la conversa amb una de les controvèrsies actuals a Nova York: la intensa programació de performances als centres culturals. Claire Bishop a Artforum publicava Palace in Plunderland, un article sobre el nou The Shed de Didler Scofidio + Renfro.
"Si el teatre va ser l'espai ritual per excel·lència de l'Antiguitat, l'església l'espai ritual de l'Europa Medival i el museu fou l'espai ritual de les societats industrials", la historiadora de l'art es pregunta quin és l'espai paradigmàtic de hui, on "la societat es comunica, promulga i manté la seua cosmologia".
Mentres el teatre està organitzat per "la cita" -un contracte social amb un comportament implícit- el museu "designa experiències estructurades al voltant d'un horari d'apertura", com ocorre també als centres comercials. Si el teatre és col·lectiu, el museu manca de cohesió social, corresponent als valors actuals de "individu, objecte, mercat, progrés i pluralisme". "Esta atomització no es propicia per a les connexions socials a llarg plaç", adverteix Bishop.
L'ànalisi que von Hantelmann fa del nou espai paradigmàtic apunta en tres direccions: no oferir només arts visuals, combinar "la cita" i "l'horari d'apertura" i tindre una "topologia proteica", és a dir, "una estructura transformable que es puga ajustar a diferents formats al llarg del dia". Segons Bishop, von Hantelmann suggereix que l'arquetip d'espai ritual és el Fun Palace de Cedric Price, citat per Liz Diller com inspiració per a The Shed.
There Is a Dystopian Cultural Vision Hidden in Michael Bloomberg’s Multimillion-Dollar Art Shed
El Fun Palace era un edifici versàtil (pasareles mòbils, grues, sales unflables, depuració d'aigues...) perquè "la classe treballadora d'East London s'involucrara en la novia tecnologia, fusionant entreteniment i educació". Diu Bishop que Von Hantelmann "reinterpreta [el Fun Palace] lluny del context de teatre de carrer dels 60 a Londres per a adaptar-se millor a la nostra societat", parlant "d'individualització, flexibilització, canvi constant i la participació de consumidors".
D'esta forma Hantelmann "rebutja la col·lectivitat per ser massa homogeneitzadora, potser massa socialista?" es pregunta Bishop. "La seua retòrica manca de consciència de classe: la fricció social i la desigualtat se suavitzen per a facilitar una esfera pública neo-habermàsica a la que tots tenen accés equitatiu pel miracle democràtic de les hores d'apertura. No hi ha una superestructura capitalista que desafiar".
Però mentres el Fun Palace estava plantejat com una estructura autorregulat pels seus visitants, "the Shed serà programat per un equip encapçalat per l'empresari Alex Poots" i ubicat a la reurbanització d'uns solars ferroviaris prop del High Line. "El Wall Street Journal es refereix als inversionistes de Hudson Yards com una llista del qui són les institucions financeres globals de renom", exemplifica Bishop. L'arquitecte nigerià Kunlé Adeyemi va projectar l'estructura flexible per a "Prelude to The Shed", un programa amb una peça central de Tino Sehgal que utilitza molts arguments de Von Hantelmann per explicar la producció social de l'espai.
Bishop argumenta que seria vertaderament radical construir una institució cultural que garantira serveis importants com una escola pública o una sucursal de la Biblioteca de Nova York, un programa com el que desplega el SESC Pompéia de Sao Paulo. Abordant el tema del mecenatge, la historiadora de l'art denuncia que amb estes propostes "una persona d'alt patrimoni pot evadir impostos vertint una fracció dels seus beneficis en un projecte cultural que millora el seu estatus social". The Shed és un espai hiper-controlat que assegura un lloc per a l'experimentació, quan aquesta no necessitaria d'un espai així. "L'arquitectura d'un espai importa menys que el seu ús. La fina línia de Shed entre cultura i control subratlla que els espais de hui no necessiten ser curats, sinó ocupats".
Tota una declaració inspiradora per a començar a repensar el paper dels museus a València. El propi edifici es converteix en una performance, lligat a l'acumulació temporal i experiencial que proposa el neoliberalisme. "El capital està jugant amb la performance del museu, el moviment, encapsulat i dirigista, seguint l'idea de l'espectacle de Guy Debord", em contava Lluís A. Casanovas.
Segueix el relat de Lluís A. Casanovas a este post.
"Si el teatre va ser l'espai ritual per excel·lència de l'Antiguitat, l'església l'espai ritual de l'Europa Medival i el museu fou l'espai ritual de les societats industrials", la historiadora de l'art es pregunta quin és l'espai paradigmàtic de hui, on "la societat es comunica, promulga i manté la seua cosmologia".
Mentres el teatre està organitzat per "la cita" -un contracte social amb un comportament implícit- el museu "designa experiències estructurades al voltant d'un horari d'apertura", com ocorre també als centres comercials. Si el teatre és col·lectiu, el museu manca de cohesió social, corresponent als valors actuals de "individu, objecte, mercat, progrés i pluralisme". "Esta atomització no es propicia per a les connexions socials a llarg plaç", adverteix Bishop.
L'ànalisi que von Hantelmann fa del nou espai paradigmàtic apunta en tres direccions: no oferir només arts visuals, combinar "la cita" i "l'horari d'apertura" i tindre una "topologia proteica", és a dir, "una estructura transformable que es puga ajustar a diferents formats al llarg del dia". Segons Bishop, von Hantelmann suggereix que l'arquetip d'espai ritual és el Fun Palace de Cedric Price, citat per Liz Diller com inspiració per a The Shed.
El Fun Palace era un edifici versàtil (pasareles mòbils, grues, sales unflables, depuració d'aigues...) perquè "la classe treballadora d'East London s'involucrara en la novia tecnologia, fusionant entreteniment i educació". Diu Bishop que Von Hantelmann "reinterpreta [el Fun Palace] lluny del context de teatre de carrer dels 60 a Londres per a adaptar-se millor a la nostra societat", parlant "d'individualització, flexibilització, canvi constant i la participació de consumidors".
D'esta forma Hantelmann "rebutja la col·lectivitat per ser massa homogeneitzadora, potser massa socialista?" es pregunta Bishop. "La seua retòrica manca de consciència de classe: la fricció social i la desigualtat se suavitzen per a facilitar una esfera pública neo-habermàsica a la que tots tenen accés equitatiu pel miracle democràtic de les hores d'apertura. No hi ha una superestructura capitalista que desafiar".
Però mentres el Fun Palace estava plantejat com una estructura autorregulat pels seus visitants, "the Shed serà programat per un equip encapçalat per l'empresari Alex Poots" i ubicat a la reurbanització d'uns solars ferroviaris prop del High Line. "El Wall Street Journal es refereix als inversionistes de Hudson Yards com una llista del qui són les institucions financeres globals de renom", exemplifica Bishop. L'arquitecte nigerià Kunlé Adeyemi va projectar l'estructura flexible per a "Prelude to The Shed", un programa amb una peça central de Tino Sehgal que utilitza molts arguments de Von Hantelmann per explicar la producció social de l'espai.
Bishop argumenta que seria vertaderament radical construir una institució cultural que garantira serveis importants com una escola pública o una sucursal de la Biblioteca de Nova York, un programa com el que desplega el SESC Pompéia de Sao Paulo. Abordant el tema del mecenatge, la historiadora de l'art denuncia que amb estes propostes "una persona d'alt patrimoni pot evadir impostos vertint una fracció dels seus beneficis en un projecte cultural que millora el seu estatus social". The Shed és un espai hiper-controlat que assegura un lloc per a l'experimentació, quan aquesta no necessitaria d'un espai així. "L'arquitectura d'un espai importa menys que el seu ús. La fina línia de Shed entre cultura i control subratlla que els espais de hui no necessiten ser curats, sinó ocupats".
Tota una declaració inspiradora per a començar a repensar el paper dels museus a València. El propi edifici es converteix en una performance, lligat a l'acumulació temporal i experiencial que proposa el neoliberalisme. "El capital està jugant amb la performance del museu, el moviment, encapsulat i dirigista, seguint l'idea de l'espectacle de Guy Debord", em contava Lluís A. Casanovas.
Segueix el relat de Lluís A. Casanovas a este post.
