Pero esa reconstrucción estaba tomando un rumbo contrario a los intereses de la mayoría. Fundaciones de la banca y grandes empresas aprovecharon la debilidad del Estado para hacerse con la gestión de esos equipamientos y convertirlos en altavoces de sus discursos políticos. “Nada es imposible”, “con esfuerzo todo vale”… Un discurso pensado desde arriba para que lo asuman los de abajo.
Por aquel entonces no había nada que no se midiera como una relación empresarial. La esfera productiva se comió a la de cuidados o a la de ocio. Noches en vela, no tengo tiempo, problemas de estrés y ansiedad… Seguro que todas ustedes se sintieron así, al menos alguna vez en su día a día. Se estimaba que al menos un 10% de la población occidental es “pobre de tiempo” y trabajaba más de doce horas al día para poder llegar a final de mes.
Sin embargo este se convirtió en el discurso del sentido común porque era difícil construir espacios potentes para la réplica. En los últimos tres siglos Occidente generó decenas de instituciones que instruyen la mirada y crean sujetos. Las instituciones modernas eran una máquina de alteridad según las definía el pensador Paul B Preciado. Hombre, mujer, gay, hetero, blanco, negro, norte, sur; La fábrica diseñaba el cuerpo, la cárcel dictaba la norma, el colegio inventaba el niño y el hospital diferenciaba qué es enfermedad y qué es salud. 
Por eso puse el foco en el elefante blanco que mejor explicaba este mecanismo por partida doble: era un continente sin contenido y acotaba ese tiempo histórico: el Museo de la Ilustración y la Modernidad. El museo, un enorme edificio gris con un atrio vacío, acoge en el extremo sur de la última planta su exposición permanente. La primera vez que visité el museo, ni reparé en la voluntad de Guillermo Vázquez Consuegra de arrinconar la pieza central de su museo.
Para llegar a esa exposición se recorría el atrio en promenade, atravesando todas las plantas. A lo largo del recorrido se instalaban las exposiciones temporales. Si uno visitaba el museo de la Ilustración y la Modernidad se imaginaría exposiciones sobre la historia del pensamiento contemporáneo, pero el MuVIM nos brindó con ejemplos tan dispares como una muestra sobre fútbol, otras sobre Blasco Ibáñez, los chamanes siberianos o la importancia de la familia Borbón en el progreso científico de España.
Finalmente llegábamos a la última planta. La exposición, llamada La Aventura del Pensamiento, empezaba con una réplica de cartón piedra de un monasterio medieval. Un diorama con estética fallera donde dos monjes copistas recalcaban la importancia de la imprenta. Copérnico, Kepler, Galileo, Descartes, Hume, Mayans i Ciscar, Cavanilles, Jorge Juan, Curie, Mendel, Freud, Edison, Pasteur o Fleming eran algunos de los nombres más repetidos en la exposición.
Aparecían los desastres de la guerra como externalidades del avance científico. El relato de La Aventura del Pensamiento defendía la fe en el progreso e ignoraba los cuerpos -no blancos, de mujeres…- sobre los que reposaba la Ilustración y la Revolución Industrial.
La fe en el progreso era el motor de nuestro orden social, legitimado desde las ideas ilustradas y modernas. El MuVIM hubiera sido una oportunidad para explicar críticamente esta construcción de la sociedad contemporánea. El Museo ocupaba parte del solar del antiguo Hospital de la ciudad, dedicado als “Innocents, folls e orats” y fundado hace más de quinientos años. A pesar de que la Modernidad estaba marcada por estas instituciones disciplinarias, dentro del MuVIM no hay ni rastro de la traza del antiguo hospital. En lugar de servir como soporte para explicar la Modernidad, la ruina era solo un ornamento en el jardín exterior.
Así que igual que pasó con el Hospital dels Desamparats, había que convertir el museo en ruina. No había otra alternativa para una institución que nació en la Modernidad y tenía como objetivo la opresión, vigilancia y disciplina de la sociedad. De la suma de capas ruinosas, de la antigua muralla, del viejo hospital y del abandonado museo, hemos hecho emerger algo nuevo como alternativa a las instituciones de la modernidad. Y para ello desmantelamos el museo a golpe de acontecimiento cotidiano.
Y es que George Baladier señala en El Poder en Escenas que las fiestas populares son una de las formas que usa el poder para perpetuarse en Europa. Eventos como el Carnaval son una catarsis colectiva, un momento de disrupción donde ponerlo todo patas arriba. Una representación sobre lo que pasaría si se disolvieran las normas. La ciudad se desparrama, se incumplen las normas protocolarias y se rompe la rutina diaria. Tras tres o cuatro días llega el fin de la fiesta, y con él, el Poder señala: o el caos o yo.
Las fiestas populares de València son las Fallas. Durante cinco días, centenares de monumentos pueblan las plazas y cruces por toda la ciudad para celebrar el equinoccio de primavera. Al quinto día, se prenden fuego para simbolizar la purificación de todo lo malo y así empujar al sol a volar alto hasta el solsticio de verano. Por eso pensé…
¿Qué pasaría si el MuVIM fuera arruinado por las llamas? ¿Qué pasaría si el MuVIM se convierte en un museo del fuego, una cremà eterna donde subvertir para siempre el orden cotidiano, donde todos los días hubiera fuegos artificiales y barra libre?
Después de varios meses de preparación, la noche de San Juan de 2019 una comitiva funeraria acompañó una maqueta a escala del MuVIM desde el museo hasta la Falla XX. A la medianoche, el museo prendió fuego y marcó el pistoletazo de salida al proyecto, atrayendo la curiosidad de medios y colectivos.
Durante el primer año diseñamos el futuro inmediato del museo junto a una red de agentes del barrio y la ciudad. Frente a un proceso de design thinking donde el diseñador es un visionario que tiene autoridad incluso sobre la información aportada por los usuarios, testamos el “compromiso interpretativo” propuesto por la urbanista Natasha Iskander. Un proceso de diseño abierto para trabajar con la incertidumbre.
Igual que planteaba la oficina n’Undo para el hotel Algarrobico, desmantelamos durante diez años el museo cremà a cremà. La rutina de la ciudad ya no cambiaba una vez al año: una vez al mes la ciudad por completo se paralizaba durante varios días y se acortaban las jornadas de trabajo: nadie quería perderse qué estaba sucediendo allí, como pasó con el museo de papel de Alfredo Jaar en Suecia.
Vecinos de Velluters formaron cooperativas con asesoramiento técnico y se convirtieron en artistas falleros y en operarios de la construcción. Un proceso parecido al que planteó Curro Claret para las luces de Navidad del Raval de Barcelona. Los elementos orgánicos se redujeron a cenizas que sirvieron como fertilizante para el Jardín del Hospital. El resto de elementos, como la estructura metálica, se reciclaron en las rehabilitación del área más degradada de Velluters, donde siguen trabajando las cooperativas organizadas por ellos mismos en jornadas de treinta horas semanales.
El largo proceso permitió definir el nuevo ¿Museo Valenciano? de la Ilustración y la Modernidad, construido sobre las ruinas del viejo MuVIM, del Hospital dels Desamparats y de la vieja muralla de la ciudad, pero esa es otra historia. Quemé el museo para vivir en una larga primavera.
Maquetes i fotomuntatges encandilen a polítics i promotors per urbanitzar el territori al mandat del primer Botànic. Este és l’estat dels principals focus de la ressaca immobiliària.
Article publicat a Alicante Plaza.
En ple fervor nadalenc amb llums, Reixos i Pares Noels, traiem el nas a quatre balcons de la ciutat per a construir la casa de Cultur Plaza. De la verdor de la ciutat a l’aparador de la domesticitat, així transforma la ciutat el mirador de la quotidianitat.
Article publicat a Valencia Plaza.
El Club d’Amics de l’UNESCO d’Alacant va trencar “les parets estretes de la dictadura” amb la força de la cultura. Ara la seua expresidenta María Teresa Molares fa memòria de l’antiga seu mentres la UA celebra esta setmana el 70 aniversari de la Declaració dels Drets Humans.
Article publicat a Alicante Plaza.
És capaç de transformar l’interior de qualsevol casa i la tecnologia està provocant la seua gran crisi. Comencem a moblar la casa de Cultur Plaza emmagatzemant la memòria quotidiana.
Article publicat a Alicante Plaza.
Hui he tingut un Skype amb Lluís Alexandre Casanovas des de Nova York. La seua faena com a comissari de la Triennal d'Arquitectura d'Oslo amb After Belonging estava segur que m'ajudaria a emmarcar la recerca del meu Projecte Final de Carrera.
Després d'explicar-li les meues coordenades a dia de hui, Lluís va començar la conversa amb una de les controvèrsies actuals a Nova York: la intensa programació de performances als centres culturals. Claire Bishop a Artforum publicava Palace in Plunderland, un article sobre el nou The Shed de Didler Scofidio + Renfro. Segueix la ressenya de l'article a este post.
Bishop argumenta que seria vertaderament radical construir una institució cultural que garantira serveis importants com una escola pública o una sucursal de la Biblioteca de Nova York, un programa com el que desplega el SESC Pompéia de Sao Paulo. Abordant el tema del mecenatge, la historiadora de l'art denuncia que amb estes propostes "una persona d'alt patrimoni pot evadir impostos vertint una fracció dels seus beneficis en un projecte cultural que millora el seu estatus social". The Shed és un espai hiper-controlat que assegura un lloc per a l'experimentació, quan aquesta no necessitaria d'un espai així. "L'arquitectura d'un espai importa menys que el seu ús. La fina línia de Shed entre cultura i control subratlla que els espais de hui no necessiten ser curats, sinó ocupats".
Tota una declaració inspiradora per a començar a repensar el paper dels museus a València. El propi edifici es converteix en una performance, lligat a l'acumulació temporal i experiencial que proposa el neoliberalisme. "El capital està jugant amb la performance del museu, el moviment, encapsulat i dirigista, seguint l'idea de l'espectacle de Guy Debord", em contava Lluís A. Casanovas.
Precisament lligada a la nova lògica de la finançarització, el filòsof belga Michael Feher proposa a Rated Agency una nova estratègia per "convertir les ferramentes dels especuladors en instruments de lògica i llibertat, col·locant-les en mans dels desposseïts, els explotats i els manipulats". Segons Feher, ara les empreses es preocupen més per l'ànim dels accionistes que per l'èxit comercial a llarg plaç.
Això ocorre mentres els governs subordinen el benestar ciutadà als creditors apaciguadors i els individus estan menys preocupats pels ingresos immediats que per l'aprepiació dels bens de capital i les reputacions. "Si bé l'explotació dels empleats per part dels empleadors apenes ha estat frenada, el poder dels inversionistes per decidir qui i què es considera solvent, s'ha convertit en una nova arena de lluita social". Ja que el MuVIM és una institució pública depenent de les agències de calificació, es converteix en una referència imprescindible editada pel MIT.
El museu és una de les principals institucions colonitzadores. Per això les accions a NYC de Decolonize this place!, especialment al Museu de Brooklyn, són interessants sobre les polítiques colonials i la gentrificació. Són accions que pertanyen al llinatge de l'institutional criticism, una corrent artística que utilitza la crítica com a pràctica artística. Segons la Tate, va nàixer a finals dels 60 com a resposta al confinament cultural de les institucions museístiques que compraven i exhibien les obres del propis artistes.
Timeline
Broodthaers "es va convertir en director, comissari, col·lecionista, periodista, transportista, publicista, inversor, arxivista i advocat del Museu de les Àguiles. Influit per Maig del 68, "quan més s'afirmava l'art i la cultura com una esfera independent, més convertia la seua empresa en una més de les activitats comercials de la indústria cultural, destruint d'un colp tota possibilitat d'excepcionalitat de la cultura". "I quan més tractava de concentrar totes les professions, més brillava com a artista".
Pop-Up Beaches, Parrots, and Foam Pits: Inside Hélio Oiticica's Tropical Playground at the Whitney Museum
Lluís també em va contar l'experiència d'Helio Oiticica redefinint el paper de la instal·lació. Front a l'urbanisme funcionalista de Brasília que augmentava l'escletxa social, amb Tropicália proposava un xicotet llaberint sensorial per anar descalç enmig del Museu Jumex. Es tracta més d'una ambientació que d'una instal·lació, ja que Oticica integra el so -de lloros i del televisor-, el tacte -arena, grava, alfombra-, lo visual -formes, colors, llum, brillantor- i l'olfacte -l'aliment i les defecacions dels lloros, les plantes...-. "Oiticia trobà en la noció d'allò tropical un element propi per a transitar dins del panorama internacional i no desapareixer com un seguidor més de les corrents occidentals. L'imatge candent i exuberant del tròpic, entre la ironia per l'estereotip i la crítica a l'ideal linial del progrés, li va servir com a fòrmula per a proposar un camí alternatiu a l'art brasiler (...) Tropicália va funcionar com un moviment cultural reivindicador de l'art llatinoamericà".
De fet, l'uruguià d'origen alemany Luis Camnitzer ("un llatinoamericà exiliat a la capital de l'art contemporani) també va centrarla seua pràctica en la capacitat transformadora de l'art. Amb "El museo es una escuela", també realitza una crítica institucional amb una instal·lació site specific per reivindicar el paper de la mediació i la pedagogia als museus: "el museu és una escola, l'artista aprén a comunicar-se, el públic aprén a fer connexions".
Com deia Bishop, l'horari és un dels elements estructuradors de la institució museu. Per això Lluís em proposava jugar amb la idea del museu nocturn, subvertir la idea de temps amb l'horari i anar executant xicotetes ambicions. Eixe era l'origen de la Nuit en Blanche: encara que actualment és un instrument per al city marketing, va nàixer inspirat en el festival Les Allumées del director d'art Jean Blaise per generar un esdeveniment festiu al voltant de la cultura contemporània [FALTA POST DE BALADIER].
La nit -tant la festa com dormir- és l'últim bastió que ens queda. Per això és interessant el llibre Late Capitalism and the ends of Sleep de Jonathan Crary, un assaig que explora "algunes de les conseqüències ruinoses de l'expansió dels processos continus del capitalisme del segle XXI". "El mercat ara opera a cada hora del rellotge, impulsant-nos a l'activitat constant i erosionant formes d'expressió política i comunitària", en la línia del que denúncia Jorge Moruno a No tengo tiempo. Crary denúncia les estratègies de control, vigilància, l'entrenament de la vissió -amb un paper fonamental del museu- o la capitalització de l'atenció provocada per tots els dispositius electrònics.
Design Guggenheim
Finalment Lluís em recomanava la proposta de Fake Industries per al concurs del Guggenheim a Hèlsinki. L'equip proposava reconstruir el volum d'una terminal portuària amb la mateixa estructura de fusta per a centrar-se en l'interior de l'equipament, ja que la vida pública a la ciutat -degut a les seues condicions climàtiques- afloreix a l'interior. La proposta "imita la lògica de la sauna, on les condicions climàtiques finals de cada habitació inclouen cert grau de negociació entre la institució i els seus visitants". El projecte està definit per huit sales de 20x20, dihuit de 6'5x6'5, quatre de 10x10 i una de 40x100m, que "ofereix una noció alternativa de flexibilitat basada en un conjunt rígid de condicions espacials enlloc de particions temporals. Amb el temps, les dimensions de les habitacions no canviaran però sí la seua forma d'usar-les".
Després d'explicar-li les meues coordenades a dia de hui, Lluís va començar la conversa amb una de les controvèrsies actuals a Nova York: la intensa programació de performances als centres culturals. Claire Bishop a Artforum publicava Palace in Plunderland, un article sobre el nou The Shed de Didler Scofidio + Renfro. Segueix la ressenya de l'article a este post.
Bishop argumenta que seria vertaderament radical construir una institució cultural que garantira serveis importants com una escola pública o una sucursal de la Biblioteca de Nova York, un programa com el que desplega el SESC Pompéia de Sao Paulo. Abordant el tema del mecenatge, la historiadora de l'art denuncia que amb estes propostes "una persona d'alt patrimoni pot evadir impostos vertint una fracció dels seus beneficis en un projecte cultural que millora el seu estatus social". The Shed és un espai hiper-controlat que assegura un lloc per a l'experimentació, quan aquesta no necessitaria d'un espai així. "L'arquitectura d'un espai importa menys que el seu ús. La fina línia de Shed entre cultura i control subratlla que els espais de hui no necessiten ser curats, sinó ocupats".
Tota una declaració inspiradora per a començar a repensar el paper dels museus a València. El propi edifici es converteix en una performance, lligat a l'acumulació temporal i experiencial que proposa el neoliberalisme. "El capital està jugant amb la performance del museu, el moviment, encapsulat i dirigista, seguint l'idea de l'espectacle de Guy Debord", em contava Lluís A. Casanovas.
Precisament lligada a la nova lògica de la finançarització, el filòsof belga Michael Feher proposa a Rated Agency una nova estratègia per "convertir les ferramentes dels especuladors en instruments de lògica i llibertat, col·locant-les en mans dels desposseïts, els explotats i els manipulats". Segons Feher, ara les empreses es preocupen més per l'ànim dels accionistes que per l'èxit comercial a llarg plaç.
Això ocorre mentres els governs subordinen el benestar ciutadà als creditors apaciguadors i els individus estan menys preocupats pels ingresos immediats que per l'aprepiació dels bens de capital i les reputacions. "Si bé l'explotació dels empleats per part dels empleadors apenes ha estat frenada, el poder dels inversionistes per decidir qui i què es considera solvent, s'ha convertit en una nova arena de lluita social". Ja que el MuVIM és una institució pública depenent de les agències de calificació, es converteix en una referència imprescindible editada pel MIT.
El museu és una de les principals institucions colonitzadores. Per això les accions a NYC de Decolonize this place!, especialment al Museu de Brooklyn, són interessants sobre les polítiques colonials i la gentrificació. Són accions que pertanyen al llinatge de l'institutional criticism, una corrent artística que utilitza la crítica com a pràctica artística. Segons la Tate, va nàixer a finals dels 60 com a resposta al confinament cultural de les institucions museístiques que compraven i exhibien les obres del propis artistes.
A banda de colonialistes, el museu també irradia masclisme. Això pretenia denunciar Mierle Laderman amb el "Manifest d'art de manteniment", on identificava un punt ceg a la història de l'art i les Avantguardes i el desplegava amb quatre accions performatives. "Després de la revolució, qui va a arreplegar la brossa el dilluns de matí?". Laderman es va passar una jornada laboral "dramatitzant" el treball difícil i poc reconegut de mantindre net el museu. "La imatge de l'artista agenollada, esgotada per hores de treball físic, va recordar als espectadors que la base invisible de cada institució, des de la família fins al museu, era una treballadora de manteniment que estava netejant".
Una de les primeres accions que vaig pensar que accionarien el MuVIM seria fer-lo explotar, cremar-lo com una falla. Al seu cas, Alfredo Jaar va cremar un museu per destacar el seu paper determinant. Sorprés per la falta d'equipaments culturals a Skoghall (Suècia), Jaar va construir un museu amb paper. Una volta equipat "Jaar va proposar que es cremara per a reflexar l'enorme absència educativa". Un museu d'usar i tirar -de paper- lligat a la indústria de la ciutat (el material va ser cedit pel molí local) i va generar incomoditat a les autoritats de la ciutat. Una controvèrsia que no s'havia desplegat fins eixe moment, malgrat la falta d'equipaments culturals.
Cremat o no, el museu és una màquina de produir identitats. Així ho afirma Benedict Anderson a Imagined Communities. Al capítol Cens, Mapa, Museu explica que estos tres instruments són essencials per a la construcció identitària i l'exercici del poder. Marcel Broodthaers va imaginar un museu fictici basat en la superposició contemporània de la esfera econòmica i de la cultural. Una autonomia que s'ha auto-dissolt progressivament en nom de les indústries culturals. Broodthaers va construir tota una institució museística que movilitzava autoritats, programa i col·lecció allà on anava.Una de les primeres accions que vaig pensar que accionarien el MuVIM seria fer-lo explotar, cremar-lo com una falla. Al seu cas, Alfredo Jaar va cremar un museu per destacar el seu paper determinant. Sorprés per la falta d'equipaments culturals a Skoghall (Suècia), Jaar va construir un museu amb paper. Una volta equipat "Jaar va proposar que es cremara per a reflexar l'enorme absència educativa". Un museu d'usar i tirar -de paper- lligat a la indústria de la ciutat (el material va ser cedit pel molí local) i va generar incomoditat a les autoritats de la ciutat. Una controvèrsia que no s'havia desplegat fins eixe moment, malgrat la falta d'equipaments culturals.
Broodthaers "es va convertir en director, comissari, col·lecionista, periodista, transportista, publicista, inversor, arxivista i advocat del Museu de les Àguiles. Influit per Maig del 68, "quan més s'afirmava l'art i la cultura com una esfera independent, més convertia la seua empresa en una més de les activitats comercials de la indústria cultural, destruint d'un colp tota possibilitat d'excepcionalitat de la cultura". "I quan més tractava de concentrar totes les professions, més brillava com a artista".
Lluís també em va contar l'experiència d'Helio Oiticica redefinint el paper de la instal·lació. Front a l'urbanisme funcionalista de Brasília que augmentava l'escletxa social, amb Tropicália proposava un xicotet llaberint sensorial per anar descalç enmig del Museu Jumex. Es tracta més d'una ambientació que d'una instal·lació, ja que Oticica integra el so -de lloros i del televisor-, el tacte -arena, grava, alfombra-, lo visual -formes, colors, llum, brillantor- i l'olfacte -l'aliment i les defecacions dels lloros, les plantes...-. "Oiticia trobà en la noció d'allò tropical un element propi per a transitar dins del panorama internacional i no desapareixer com un seguidor més de les corrents occidentals. L'imatge candent i exuberant del tròpic, entre la ironia per l'estereotip i la crítica a l'ideal linial del progrés, li va servir com a fòrmula per a proposar un camí alternatiu a l'art brasiler (...) Tropicália va funcionar com un moviment cultural reivindicador de l'art llatinoamericà".
De fet, l'uruguià d'origen alemany Luis Camnitzer ("un llatinoamericà exiliat a la capital de l'art contemporani) també va centrarla seua pràctica en la capacitat transformadora de l'art. Amb "El museo es una escuela", també realitza una crítica institucional amb una instal·lació site specific per reivindicar el paper de la mediació i la pedagogia als museus: "el museu és una escola, l'artista aprén a comunicar-se, el públic aprén a fer connexions".
Com deia Bishop, l'horari és un dels elements estructuradors de la institució museu. Per això Lluís em proposava jugar amb la idea del museu nocturn, subvertir la idea de temps amb l'horari i anar executant xicotetes ambicions. Eixe era l'origen de la Nuit en Blanche: encara que actualment és un instrument per al city marketing, va nàixer inspirat en el festival Les Allumées del director d'art Jean Blaise per generar un esdeveniment festiu al voltant de la cultura contemporània [FALTA POST DE BALADIER].
La nit -tant la festa com dormir- és l'últim bastió que ens queda. Per això és interessant el llibre Late Capitalism and the ends of Sleep de Jonathan Crary, un assaig que explora "algunes de les conseqüències ruinoses de l'expansió dels processos continus del capitalisme del segle XXI". "El mercat ara opera a cada hora del rellotge, impulsant-nos a l'activitat constant i erosionant formes d'expressió política i comunitària", en la línia del que denúncia Jorge Moruno a No tengo tiempo. Crary denúncia les estratègies de control, vigilància, l'entrenament de la vissió -amb un paper fonamental del museu- o la capitalització de l'atenció provocada per tots els dispositius electrònics.
Finalment Lluís em recomanava la proposta de Fake Industries per al concurs del Guggenheim a Hèlsinki. L'equip proposava reconstruir el volum d'una terminal portuària amb la mateixa estructura de fusta per a centrar-se en l'interior de l'equipament, ja que la vida pública a la ciutat -degut a les seues condicions climàtiques- afloreix a l'interior. La proposta "imita la lògica de la sauna, on les condicions climàtiques finals de cada habitació inclouen cert grau de negociació entre la institució i els seus visitants". El projecte està definit per huit sales de 20x20, dihuit de 6'5x6'5, quatre de 10x10 i una de 40x100m, que "ofereix una noció alternativa de flexibilitat basada en un conjunt rígid de condicions espacials enlloc de particions temporals. Amb el temps, les dimensions de les habitacions no canviaran però sí la seua forma d'usar-les".
Després d'explicar-li les meues coordenades a dia de hui, Lluís va començar la conversa amb una de les controvèrsies actuals a Nova York: la intensa programació de performances als centres culturals. Claire Bishop a Artforum publicava Palace in Plunderland, un article sobre el nou The Shed de Didler Scofidio + Renfro.
"Si el teatre va ser l'espai ritual per excel·lència de l'Antiguitat, l'església l'espai ritual de l'Europa Medival i el museu fou l'espai ritual de les societats industrials", la historiadora de l'art es pregunta quin és l'espai paradigmàtic de hui, on "la societat es comunica, promulga i manté la seua cosmologia".
Mentres el teatre està organitzat per "la cita" -un contracte social amb un comportament implícit- el museu "designa experiències estructurades al voltant d'un horari d'apertura", com ocorre també als centres comercials. Si el teatre és col·lectiu, el museu manca de cohesió social, corresponent als valors actuals de "individu, objecte, mercat, progrés i pluralisme". "Esta atomització no es propicia per a les connexions socials a llarg plaç", adverteix Bishop.
L'ànalisi que von Hantelmann fa del nou espai paradigmàtic apunta en tres direccions: no oferir només arts visuals, combinar "la cita" i "l'horari d'apertura" i tindre una "topologia proteica", és a dir, "una estructura transformable que es puga ajustar a diferents formats al llarg del dia". Segons Bishop, von Hantelmann suggereix que l'arquetip d'espai ritual és el Fun Palace de Cedric Price, citat per Liz Diller com inspiració per a The Shed.
There Is a Dystopian Cultural Vision Hidden in Michael Bloomberg’s Multimillion-Dollar Art Shed
El Fun Palace era un edifici versàtil (pasareles mòbils, grues, sales unflables, depuració d'aigues...) perquè "la classe treballadora d'East London s'involucrara en la novia tecnologia, fusionant entreteniment i educació". Diu Bishop que Von Hantelmann "reinterpreta [el Fun Palace] lluny del context de teatre de carrer dels 60 a Londres per a adaptar-se millor a la nostra societat", parlant "d'individualització, flexibilització, canvi constant i la participació de consumidors".
D'esta forma Hantelmann "rebutja la col·lectivitat per ser massa homogeneitzadora, potser massa socialista?" es pregunta Bishop. "La seua retòrica manca de consciència de classe: la fricció social i la desigualtat se suavitzen per a facilitar una esfera pública neo-habermàsica a la que tots tenen accés equitatiu pel miracle democràtic de les hores d'apertura. No hi ha una superestructura capitalista que desafiar".
Però mentres el Fun Palace estava plantejat com una estructura autorregulat pels seus visitants, "the Shed serà programat per un equip encapçalat per l'empresari Alex Poots" i ubicat a la reurbanització d'uns solars ferroviaris prop del High Line. "El Wall Street Journal es refereix als inversionistes de Hudson Yards com una llista del qui són les institucions financeres globals de renom", exemplifica Bishop. L'arquitecte nigerià Kunlé Adeyemi va projectar l'estructura flexible per a "Prelude to The Shed", un programa amb una peça central de Tino Sehgal que utilitza molts arguments de Von Hantelmann per explicar la producció social de l'espai.
Bishop argumenta que seria vertaderament radical construir una institució cultural que garantira serveis importants com una escola pública o una sucursal de la Biblioteca de Nova York, un programa com el que desplega el SESC Pompéia de Sao Paulo. Abordant el tema del mecenatge, la historiadora de l'art denuncia que amb estes propostes "una persona d'alt patrimoni pot evadir impostos vertint una fracció dels seus beneficis en un projecte cultural que millora el seu estatus social". The Shed és un espai hiper-controlat que assegura un lloc per a l'experimentació, quan aquesta no necessitaria d'un espai així. "L'arquitectura d'un espai importa menys que el seu ús. La fina línia de Shed entre cultura i control subratlla que els espais de hui no necessiten ser curats, sinó ocupats".
Tota una declaració inspiradora per a començar a repensar el paper dels museus a València. El propi edifici es converteix en una performance, lligat a l'acumulació temporal i experiencial que proposa el neoliberalisme. "El capital està jugant amb la performance del museu, el moviment, encapsulat i dirigista, seguint l'idea de l'espectacle de Guy Debord", em contava Lluís A. Casanovas.
Segueix el relat de Lluís A. Casanovas a este post.
"Si el teatre va ser l'espai ritual per excel·lència de l'Antiguitat, l'església l'espai ritual de l'Europa Medival i el museu fou l'espai ritual de les societats industrials", la historiadora de l'art es pregunta quin és l'espai paradigmàtic de hui, on "la societat es comunica, promulga i manté la seua cosmologia".
Mentres el teatre està organitzat per "la cita" -un contracte social amb un comportament implícit- el museu "designa experiències estructurades al voltant d'un horari d'apertura", com ocorre també als centres comercials. Si el teatre és col·lectiu, el museu manca de cohesió social, corresponent als valors actuals de "individu, objecte, mercat, progrés i pluralisme". "Esta atomització no es propicia per a les connexions socials a llarg plaç", adverteix Bishop.
L'ànalisi que von Hantelmann fa del nou espai paradigmàtic apunta en tres direccions: no oferir només arts visuals, combinar "la cita" i "l'horari d'apertura" i tindre una "topologia proteica", és a dir, "una estructura transformable que es puga ajustar a diferents formats al llarg del dia". Segons Bishop, von Hantelmann suggereix que l'arquetip d'espai ritual és el Fun Palace de Cedric Price, citat per Liz Diller com inspiració per a The Shed.
El Fun Palace era un edifici versàtil (pasareles mòbils, grues, sales unflables, depuració d'aigues...) perquè "la classe treballadora d'East London s'involucrara en la novia tecnologia, fusionant entreteniment i educació". Diu Bishop que Von Hantelmann "reinterpreta [el Fun Palace] lluny del context de teatre de carrer dels 60 a Londres per a adaptar-se millor a la nostra societat", parlant "d'individualització, flexibilització, canvi constant i la participació de consumidors".
D'esta forma Hantelmann "rebutja la col·lectivitat per ser massa homogeneitzadora, potser massa socialista?" es pregunta Bishop. "La seua retòrica manca de consciència de classe: la fricció social i la desigualtat se suavitzen per a facilitar una esfera pública neo-habermàsica a la que tots tenen accés equitatiu pel miracle democràtic de les hores d'apertura. No hi ha una superestructura capitalista que desafiar".
Però mentres el Fun Palace estava plantejat com una estructura autorregulat pels seus visitants, "the Shed serà programat per un equip encapçalat per l'empresari Alex Poots" i ubicat a la reurbanització d'uns solars ferroviaris prop del High Line. "El Wall Street Journal es refereix als inversionistes de Hudson Yards com una llista del qui són les institucions financeres globals de renom", exemplifica Bishop. L'arquitecte nigerià Kunlé Adeyemi va projectar l'estructura flexible per a "Prelude to The Shed", un programa amb una peça central de Tino Sehgal que utilitza molts arguments de Von Hantelmann per explicar la producció social de l'espai.
Bishop argumenta que seria vertaderament radical construir una institució cultural que garantira serveis importants com una escola pública o una sucursal de la Biblioteca de Nova York, un programa com el que desplega el SESC Pompéia de Sao Paulo. Abordant el tema del mecenatge, la historiadora de l'art denuncia que amb estes propostes "una persona d'alt patrimoni pot evadir impostos vertint una fracció dels seus beneficis en un projecte cultural que millora el seu estatus social". The Shed és un espai hiper-controlat que assegura un lloc per a l'experimentació, quan aquesta no necessitaria d'un espai així. "L'arquitectura d'un espai importa menys que el seu ús. La fina línia de Shed entre cultura i control subratlla que els espais de hui no necessiten ser curats, sinó ocupats".
Tota una declaració inspiradora per a començar a repensar el paper dels museus a València. El propi edifici es converteix en una performance, lligat a l'acumulació temporal i experiencial que proposa el neoliberalisme. "El capital està jugant amb la performance del museu, el moviment, encapsulat i dirigista, seguint l'idea de l'espectacle de Guy Debord", em contava Lluís A. Casanovas.
Segueix el relat de Lluís A. Casanovas a este post.
Al seu projecte final de carrera, l’arquitecte alacantí Alberto Carbonell especula amb la possibilitat de restaurar la Sierra Minera de Cartagena amb el cultiu de marihuana. Amb propietats industrials i terapèutiques, podria recuperar la vitalitat de les mines murcianes.
Article publicat a Alicante Plaza.
El antropólogo Alberto Corsín empezó su taller con una retrospectiva a los experimentos científicos, remontándose hasta la Revolución Científica del siglo XV. Se desarrolló un sistema cultural basado en la experimentación científica para "hacerse cargo de un problema".
La experimentación era llevada a cabo por científicos -que eran filósofos naturales, aristócratas precursores de los científicos modernos- y debía cumplir tres factores:
1. Encontrar un sitio desde donde abordar el problema y someterlo a experimento, como hizo Boyle con el pájaro y el vacío de aire.
2. Hacerlo acompañado de testigos que puedan legitimar el resultado, generalmente otros aristócratas.
3. Elaborar una narrativa para llegar más allá de los testigos, mediante textos y dibujos plasmados en cuadernos in situ.
"Los medios de comunicación son la infraestructura que nos permite hacer visibles las cosas", afirma Corsín. Con el paso del tiempo se despliega la infraestructura mediática necesaria para traer los laboratorios a los microbios, como las lentes.
En la experimentación se superpone el espacio (con las implicaciones de escala, tiempo y topología, ya que hay otras imaginaciones espaciales), la infraestructura mediática y las comunidades de testigos-afectados (también conformadas por animales no humanos).
Corsín propuso abrir una discusión sobre la jardinería del Campus de Alicante y afrontarla desde estos tres puntos de vista. En nuestro grupo, centrados en el territorio, analizamos las fronteras del campus desde la gestión de residuos, la energía, la fauna y la flora, la seguridad, la expansión territorial, la equidad, la gastronomía, los usos recreativos, la infraestructura docente, el espacio público y la movilidad. Tras analizar el lugar, nuestro grupo pasó a analizar las redes tejidas por las comunidades de afectados del campus de la UA.
Después de la sesión práctica, Corsín desarrolló en una conferencia los fundamentos de su práctica. Desde una perspectiva poscolonial, incidió en la importancia de explorar imaginarios descriptivos sin exotizar, ejemplificándolo con un salto entre Papúa-Nueva Guinea y el mundo del diseño occidental. Para él, el pensamiento moderno que fundamenta el método científico resulta engañoso, "una trampa" que posibilita el engaño entre naturaleza y cultura.
Para ello usa el cuadro de las hilanderas de Velázquez, considerado subversivo, ya que combina un retrato cotidiano con una alegoría de la mitología clásica. Mientras Rubens copiaba a Tiziano para aprender su técnica, en este cuadro Velázquez sitúa una de las pinturas de Tiziano al fondo. Esto supone una conversación de Velázquez con sus maestros y escenifica el papel en la historia de la pintura sin "copiar", abriendo posibilidades de representación.
El gabinete de pintura en el siglo XVIII
(CALLE GALILEO MADRID)
(CONFERENCIA)
La experimentación era llevada a cabo por científicos -que eran filósofos naturales, aristócratas precursores de los científicos modernos- y debía cumplir tres factores:
2. Hacerlo acompañado de testigos que puedan legitimar el resultado, generalmente otros aristócratas.
3. Elaborar una narrativa para llegar más allá de los testigos, mediante textos y dibujos plasmados en cuadernos in situ.
"Los medios de comunicación son la infraestructura que nos permite hacer visibles las cosas", afirma Corsín. Con el paso del tiempo se despliega la infraestructura mediática necesaria para traer los laboratorios a los microbios, como las lentes.
En la experimentación se superpone el espacio (con las implicaciones de escala, tiempo y topología, ya que hay otras imaginaciones espaciales), la infraestructura mediática y las comunidades de testigos-afectados (también conformadas por animales no humanos).
Análisis territorial del campus.
Corsín propuso abrir una discusión sobre la jardinería del Campus de Alicante y afrontarla desde estos tres puntos de vista. En nuestro grupo, centrados en el territorio, analizamos las fronteras del campus desde la gestión de residuos, la energía, la fauna y la flora, la seguridad, la expansión territorial, la equidad, la gastronomía, los usos recreativos, la infraestructura docente, el espacio público y la movilidad. Tras analizar el lugar, nuestro grupo pasó a analizar las redes tejidas por las comunidades de afectados del campus de la UA.
Comunidades de afectados del campus de la UA.
Para ello usa el cuadro de las hilanderas de Velázquez, considerado subversivo, ya que combina un retrato cotidiano con una alegoría de la mitología clásica. Mientras Rubens copiaba a Tiziano para aprender su técnica, en este cuadro Velázquez sitúa una de las pinturas de Tiziano al fondo. Esto supone una conversación de Velázquez con sus maestros y escenifica el papel en la historia de la pintura sin "copiar", abriendo posibilidades de representación.
El gabinete de pintura en el siglo XVIII
(CALLE GALILEO MADRID)
(CONFERENCIA)
Per generar atmosferes sensorials o per demostrar el poder a la ciutat, el teulat mai ha servit només per donar refugi als habitants de València.
Article publicat a Valencia Plaza.
El mateix arquitecte que va dissenyar l’Eixample d’Alcoi, va projectar el seu famós cementeri. Amb un patrimoni fabulós i un futur desbordat, dos segles després els cementeris ja no guarden dol com adés.
Article publicat a Alicante Plaza.
Peter Guenzel, If you want to change society don’t build anything, London 2005, Volvo Magazine
Todos esos concejales de urbanismo y movilidad son hijos de Lefebvre, como cuenta Ester Gisbert inspirada en el libro Hijos de Palladio. El pensador francés mantiene las preocupaciones marxistas por la producción de bienes y la alienación. Frente a una visión analítica de la sociedad -basada en interpretar el mundo-, Marx proponía transformar el mundo con una visión dialéctica, en la que explicitar la condición humana con conceptos construidos por imágenes tan potentes como la lucha de clases. Así el marxismo proponía una igualdad social concretada -materializada- en la eliminación de las clases; una propuesta bien explicada en libros como El Anti-Dühring de Engels, con un tono más divulgativo que El Capital.
El dialectismo pone límites para evitar el positivismo -la arquitectura soluciona problemas; como diría el intelectualismo moral socrático: conocer la justicia hace actuar con justicia- y aterriza la moral en lo concreto de la realidad. Pero mientras el marxista Louis Althusser tenía un enfoque estructuralista -donde los significados se producen y reproducen por diferentes estructuras y a diferentes escalas, sin un concepto central que ordene todas ellas-, Lefebvre se interesaba más por la coyuntura, lo que le acercó al movimiento situacionista.
Con todo esto, el pensador se centró en la vida cotidiana de las ciudades, como los sociólogos Simmel, Weber, Benjamin y la Escuela de Chicago, tal y como cuenta Saskia Sassen. Por un lado, si el capital se engrasa con el suelo urbano, ¿cómo hacer que la arquitectura o el urbanismo no contribuya a concentrar la riqueza en unos pocos? Por otro lado, si el capitalismo está transformando la vida cotidiana de los ciudadanos, ¿cómo hacer que la cotidianidad no impida la creatividad frente al convencionalismo?
Con el derecho a la ciudad, Lefebvre sintetiza cómo todas las sociedades necesitan producir conscientemente su espacio. "Las relaciones no pueden existir sin un soporte y ese suporte es el sustrato material", por lo que el pensador proponía un nuevo derecho más allá de la calidad de vida. Además de existir sobre un sustrato material, para Lefebvre las relaciones sociales participan en la construcción del espacio. Esta arquitectura es siempre una lucha de poderes multiescalar, desde la habitación del adolescente hasta la lógica productiva colonial a escala mundial.
Si cada sociedad necesita producir su propio espacio porque tiene una forma específica de pensarse, el pensador -y geógrafo- propuso que todo ser humano tiene el derecho a la construcción del espacio. Es decir, el ser humano tiene derecho a apropiarse del espacio que hace a su identidad. Lefebvre investigó sobre la propiedad de la tierra y se suele considerar artífice de una pequeña revolución epistemológica en el campo de la geografía. Ya en los 60, era crítico con la disciplina del urbanismo y promulgaba un proceso superador del antagonismo campo-ciudad que pueda articular el ambiente y el paisaje.
Dice Marina Otero que las personas arquitectas están obligadas -a través del proyecto- a pensar antes de hacer. Y hacer suena irremediablemente a materialismo. En Spatial Agency, Tatjana Schneider y Jeremy Till ya recogen propuestas arquitectónicas materialistas que beben del espíritu de Jan Gehl y Jane Jacobs, los primeros discípulos de Lefebvre. Como Iribas y Gaviria con el Benidorm del Estado del Bienestar, Nación Rotonda con la explicitación de la especulación urbanística, Itziar González con el empoderamiento del vecindario o Ecosistema Urbano con los procesos de participación.
Lecturas pendientes:
-An artificial order, el blog de Patricio De Stefani sobre arquitectura y capitalismo.
Siguientes capítulos:
Itziar González
Jorge Moruno
Des de les portes de la muralla a l’embarcament dels aeroports, la porta és l’element mediador entre l’espai públic i el privat. Una evolució de segles que combina la transparència i la fortificació.
Article publicat a Valencia Plaza.
L’arquitectura ha acompanyat una de les grans transformacions del segle passat: els morts ja no es vetlen a casa. Lluny dels usuals búnquers de granit, el tanatori del Pinós dissenyat per COR Arquitectos recupera la calidesa i el confort d’acompanyar com a casa.
Article publicat a Alicante Plaza.
Hoy se entregaba en clase de Contra-Ediciones el primero de los encargos previos al PFC: una maqueta-ensamblaje. Según el enunciado de Miguel Mesa, la maqueta podía ser "un objeto a escala, un borrador, una instalación, un objeto multiescalar, un hiperobjeto, etc. Obviamente no es necesario que sea la maqueta de un edificio o de un espacio urbano". En cualquier caso debía convocar cuatro materiales distintos, cuatro tecnologías, cuatro instituciones, cuatro localizaciones y cuatro entidades audibles. Además en la corrección en el Aula del Máster participaría el crítico de arte contemporáneo y profesor de Estética en la Autónoma de Madrid Fernando Castro Flórez.
Desde mi PFC quiero abordar la institución museo como instrumento legitimador de la Ilustración y la Modernidad, relatos vertebradores del actual orden político. Hoy las esferas de lo laboral, el ocio o los cuidados se han macleado y la desigualdad de rentas también afecta al reparto de los usos del tiempo. "Ya no tengo tiempo" es una frase constante entre quienes ahora trabajan entre ocho y doce horas al día. Aprovechando la visita de Fernando Castro, decidí aproximarme desde la investigación artística a la experiencia temporal para abordar la pobreza de tiempo y cómo la institución-museo legitima el actual orden político.
Para ello, ensamblé todos mis dispositivos tecnológicos que dejaron de funcionar en los últimos tres años con una traca de diez metros de longitud, con un petardo cada medio metro y un masclet en el extremo final. La explosión celebrada en el campo, fue retransmitida en directo por Instagram y grabada por dos cámaras de vídeo. Posteriormente se acotaron y dibujaron los restos de la explosión para trasladarlos a clase el día de la entrega, en la que se percibieron las tres subjetividades desde las que se percibió la explosión: in situ el día de la explosión, en directo virtual el día de la explosión y en diferido en clase a través de los restos de la explosión. El tiempo real, el virtual y el reconstruido.
Mi entrega fue la primera en abordarse y provocó una larga crítica de Fernando Castro, con la que doy por cumplida la aproximación artística al proyecto. Para iniciar su disertación sobre la Modernidad, Castro se situó en DisneyWorld, Ronchamp y Nagasaki de los años 50. Desde el discurso crítico-estético de los contemporáneos Tafuri y Cacciari, el abandono de la estética y la historia y trabajos como el Radical Cities de Justin McGuirk.
Castro también me recomendó analizar el situacionismo de McKenzie Wark y los ensayos de Joan Fontcuberta, en una época de las imágenes en la que el poder implica hackear drones que sobrevuelan Gaza. ¿Qué es lo contemporáneo de la cultura contemporánea?
Castro desplegó un largo linaje sobre la destrucción del arte y la iconoclastia, desde el Festival de destrucción de arte DIAS organizado en 1966 por el African Center de Londres con obras como el ZAJ de Juan Hidalgo. Cmo se cuenta en Rastros de carmín. Historia secreta del arte, probablemente de este festival brotó la destrucción de guitarras luego escenificada por el heavy metal o la música rock.
En cambio, en los fotomontajes de Dionisio González se percibe como la cultura occidental tiende a la fosilización frente al dinamismo. Además de recomendarme los apuntes de Foucault sobre arqueología, Castro prestó atención a la forma de catalogación basada en la taxonomía de los ordenes naturales propuesta por Linneo.
El crítico de arte consideró que esta acción tendía a la fosilización y la violencia reaccionaria, lo que no mantiene la energía de la acción. "Desplegar una actitud iconoclasta sobre un dispositivo obsoleto es un brindis al sol. Hay que explotar las cosas que nos duelen que exploten", añadió Castro. Porque "el arte degenera cuando se acerca a la pirotecnia", si reventamos un objeto obsoleto no hay cuestionamiento alguno. Un teclado obsoleto no es un objeto etnológico que interese en una colección arqueológica.
Castro apuntó entonces el imposible enunciado del MuVIM, ya que la Ilustración nunca fue española o valenciana sino afrancesada. Vinculada a la experimentación del tiempo, propuso atender al acontecimiento con experiencias como la de Robert Smithson, documentador de la energía perdida de las ruinas a través del land art, que geometriza la energía de la ruina frente al carácter impuro del paisaje. Por ello quizás es más interesante analizar un "registro notarial" que lleve a una topología de la catástrofe.
Además propuso la Teoría General de la Basura de Agustín Fernández Mallo (reseñada en su canal de Youtube) donde toma el residuo como metáfora para abordar el fragmentarismo romántico de la Modernidad. Castro también abordó la ceremonia americana del Potlach en la que se queman regalos y realizó un paralelismo con les Falles: "cuando destruyes estás exhibiendo tu poder". Así ante la economía acelerada contemporánea, se necesita un ensamblaje cosmopolítico que acumule economía; en este caso falla la performatividad al destruir lo obsoleto. Atendiendo al origen del MuVIM, Castro planteaba que "yo no puedo ser transgresor si mis padres ya son transgresores".
En ese sentido, apuntaba a una vuelta al Romanticismo como reacción a la Modernidad: "como decía Heráclito 'el mundo más bello...', la estética de la ruina es reaccionaria". Frente a esto destacan actitudes como la de Baudalaire ("El hombre de la multitud") o Ángel González García ("La ruina huele a podredumbre").
Centrándose en la institución-museo, Castro recomendó el artículo de Borja-Villel en la revista Carta "¿Pueden los museos ser críticos?", en la que propone habitar el problema desde el participacionismo. Para Castro, la organización política del proyecto implicaría una explosión (con la contemplación de la ruina) o una implosión (con un núcleo energético que corte fisuras para respirar). ¿El museo debe superar su institucionalidad o acabará fosilizado? Hay que romper el bloque generacional para no ser esclavo de la norma.
¿Quién habita el museo? En el caso de las autovandalizaciones de Matta-Clark en un centro del Bronx, "habitaba el espectro de la arquitectura de su padre y de su hermano". Otro punto de vista desde el que abordar la situación es la biorritmia -"la teoría de cómo vivir juntos"- o la dromología propuesta por el urbanista Paul Virilio ("el tiempo es el arte tecnológico"). La clave es crear un patrón espacial-temporal para abordar la cuestión, no pretender dar que hablar sino que se convierte en una pièce de résistance.
La frugalidad del tiempo también fue estudiada por Paul McCarthie en Venecia. Además del mito de Pompeya y Herculano, Castro acabó la disertación sugiriendo un "catálogo de acciones arquitectónicas" que recogiera los dispositivos arquitectónicos que marcaron la segunda mitad del siglo XX en España: el pantano de Franco, el pabellón/museo de González y el hospital privatizado de Aznar.
Desde mi PFC quiero abordar la institución museo como instrumento legitimador de la Ilustración y la Modernidad, relatos vertebradores del actual orden político. Hoy las esferas de lo laboral, el ocio o los cuidados se han macleado y la desigualdad de rentas también afecta al reparto de los usos del tiempo. "Ya no tengo tiempo" es una frase constante entre quienes ahora trabajan entre ocho y doce horas al día. Aprovechando la visita de Fernando Castro, decidí aproximarme desde la investigación artística a la experiencia temporal para abordar la pobreza de tiempo y cómo la institución-museo legitima el actual orden político.
Para ello, ensamblé todos mis dispositivos tecnológicos que dejaron de funcionar en los últimos tres años con una traca de diez metros de longitud, con un petardo cada medio metro y un masclet en el extremo final. La explosión celebrada en el campo, fue retransmitida en directo por Instagram y grabada por dos cámaras de vídeo. Posteriormente se acotaron y dibujaron los restos de la explosión para trasladarlos a clase el día de la entrega, en la que se percibieron las tres subjetividades desde las que se percibió la explosión: in situ el día de la explosión, en directo virtual el día de la explosión y en diferido en clase a través de los restos de la explosión. El tiempo real, el virtual y el reconstruido.
Mi entrega fue la primera en abordarse y provocó una larga crítica de Fernando Castro, con la que doy por cumplida la aproximación artística al proyecto. Para iniciar su disertación sobre la Modernidad, Castro se situó en DisneyWorld, Ronchamp y Nagasaki de los años 50. Desde el discurso crítico-estético de los contemporáneos Tafuri y Cacciari, el abandono de la estética y la historia y trabajos como el Radical Cities de Justin McGuirk.
Castro también me recomendó analizar el situacionismo de McKenzie Wark y los ensayos de Joan Fontcuberta, en una época de las imágenes en la que el poder implica hackear drones que sobrevuelan Gaza. ¿Qué es lo contemporáneo de la cultura contemporánea?
Castro desplegó un largo linaje sobre la destrucción del arte y la iconoclastia, desde el Festival de destrucción de arte DIAS organizado en 1966 por el African Center de Londres con obras como el ZAJ de Juan Hidalgo. Cmo se cuenta en Rastros de carmín. Historia secreta del arte, probablemente de este festival brotó la destrucción de guitarras luego escenificada por el heavy metal o la música rock.
En cambio, en los fotomontajes de Dionisio González se percibe como la cultura occidental tiende a la fosilización frente al dinamismo. Además de recomendarme los apuntes de Foucault sobre arqueología, Castro prestó atención a la forma de catalogación basada en la taxonomía de los ordenes naturales propuesta por Linneo.
El crítico de arte consideró que esta acción tendía a la fosilización y la violencia reaccionaria, lo que no mantiene la energía de la acción. "Desplegar una actitud iconoclasta sobre un dispositivo obsoleto es un brindis al sol. Hay que explotar las cosas que nos duelen que exploten", añadió Castro. Porque "el arte degenera cuando se acerca a la pirotecnia", si reventamos un objeto obsoleto no hay cuestionamiento alguno. Un teclado obsoleto no es un objeto etnológico que interese en una colección arqueológica.
Castro apuntó entonces el imposible enunciado del MuVIM, ya que la Ilustración nunca fue española o valenciana sino afrancesada. Vinculada a la experimentación del tiempo, propuso atender al acontecimiento con experiencias como la de Robert Smithson, documentador de la energía perdida de las ruinas a través del land art, que geometriza la energía de la ruina frente al carácter impuro del paisaje. Por ello quizás es más interesante analizar un "registro notarial" que lleve a una topología de la catástrofe.
Además propuso la Teoría General de la Basura de Agustín Fernández Mallo (reseñada en su canal de Youtube) donde toma el residuo como metáfora para abordar el fragmentarismo romántico de la Modernidad. Castro también abordó la ceremonia americana del Potlach en la que se queman regalos y realizó un paralelismo con les Falles: "cuando destruyes estás exhibiendo tu poder". Así ante la economía acelerada contemporánea, se necesita un ensamblaje cosmopolítico que acumule economía; en este caso falla la performatividad al destruir lo obsoleto. Atendiendo al origen del MuVIM, Castro planteaba que "yo no puedo ser transgresor si mis padres ya son transgresores".
En ese sentido, apuntaba a una vuelta al Romanticismo como reacción a la Modernidad: "como decía Heráclito 'el mundo más bello...', la estética de la ruina es reaccionaria". Frente a esto destacan actitudes como la de Baudalaire ("El hombre de la multitud") o Ángel González García ("La ruina huele a podredumbre").
Centrándose en la institución-museo, Castro recomendó el artículo de Borja-Villel en la revista Carta "¿Pueden los museos ser críticos?", en la que propone habitar el problema desde el participacionismo. Para Castro, la organización política del proyecto implicaría una explosión (con la contemplación de la ruina) o una implosión (con un núcleo energético que corte fisuras para respirar). ¿El museo debe superar su institucionalidad o acabará fosilizado? Hay que romper el bloque generacional para no ser esclavo de la norma.
¿Quién habita el museo? En el caso de las autovandalizaciones de Matta-Clark en un centro del Bronx, "habitaba el espectro de la arquitectura de su padre y de su hermano". Otro punto de vista desde el que abordar la situación es la biorritmia -"la teoría de cómo vivir juntos"- o la dromología propuesta por el urbanista Paul Virilio ("el tiempo es el arte tecnológico"). La clave es crear un patrón espacial-temporal para abordar la cuestión, no pretender dar que hablar sino que se convierte en una pièce de résistance.
La frugalidad del tiempo también fue estudiada por Paul McCarthie en Venecia. Además del mito de Pompeya y Herculano, Castro acabó la disertación sugiriendo un "catálogo de acciones arquitectónicas" que recogiera los dispositivos arquitectónicos que marcaron la segunda mitad del siglo XX en España: el pantano de Franco, el pabellón/museo de González y el hospital privatizado de Aznar.
Passem una mitja de deu minuts al dia al lavabo i ell ho sap tot sobre vostè. Després de construir la façana i l’escala a la casa de Cultur Plaza, no podrà vore el seu bany igual.
Article publicat a Valencia Plaza.
Las jornadas Más Allá del Museo celebradas en el IVAM a finales de octubre de 2019 han sido el punto de partida para empezar a pensar mi PFC. Una de las ponencias que fue combustible para darle al papel y boli fue La materialización de lo intangible de Haizea Salazar.
La investigadora presenta su TFM en el que estudia, a través del arte efímero realizado con materiales biológicos, los dilemas de Restauración y los problemas de exposición que supone la materialización del Tiempo cuando éste actúa como materia y material.
Se trata de un punto de vista interesante para mi proyecto en el que quiero abordar las implicaciones arquitectónicas y políticas del museo como institución de la Modernidad. Salazar parte de la preocupación por el paso del tiempo desde el arte, como se plasma con los relojes blandos de Dalí o las fechas de On Kawara. Una fecha, las variaciones tonales o un reloj materializan el tiempo en sus obras, incluso con el happening o la performance desde mediados del siglo XX se usa el tiempo como materia.
Pero no es una actitud contemporánea: ya desde el Barroco las vanitas reflejaban en sus composiciones calaveras, flores o relojes con los que se plasmaba la mortalidad del ser humano. El concepto está ligado al libro del Eclesiastés del Antiguo Testamento, cuyo título reza Vanitas vanitatum omnia vanitas ("Vanidad de vanidades, todo es vanidad"). Se trata de un género pictórico que pretende moralizar la vacuidad, la insignificancia de los placeres mundanos frente a la certeza de la muerte.
Esto se refleja en la selección simbólica de los distintos elementos que componen el bodegón y recuerdan el memento mori: la calavera, la burbuja, la fruta pasada, el humo, relojes, instrumentos musicales... En El sueño del caballero, un ángel muestra a un caballero del siglo XVII el carácter efímero del placer, la riqueza, el honor y la gloria". Así el angel sujeta un paño con la frase Eternamente hiere, vuela veloz y mata, en referencia al tiempo; con un sol -símbolo de la medición del tiempo- en el centro.
Sobre la mesa se despliegan objetos que se pueden clasificar en dos categorías: los referidos a a las trivialidades de la vida (hiere, vuela veloz) y los que recuerdan el paso del tiempo (mata). Los primeros podrían ser el cofre lleno de joyas, las cartas del azar, el retrato de una joven, la armadura, las partituras, la máscara, los libros, el laurel, el cetro... En el segundo caso, destacan la vela, la calávera, las flores que pronto se marchitarán...
Esta visión moralista se traslada a la contemporaneidad con lo que Salazar llama "vanitas contemporáneas", "manifestaciones artísticas en la que el tiempo actua de manera dual". Sucede así en piezas como Fluid de Claire Morgan con elementos vivos e inertes: las fresas colgadas siguen su proceso orgánico natural mientras el pájaro disecado permanece en su estado -o al menos tiene una degradación más lenta.
Estas obras permiten activar otros sentidos como el gusto o el olfato, más allá de la vista, como los zapatos o las naranjas de Michael Blazy. En el caso de las piezas artísticas, surgen aquí fricciones con la exposición y conservación de las piezas: ¿se exponen aisladas o junto al resto de obras? ¿cómo se conserva el olor podrido si la pieza itinera? ¿se debe hacer o mejor meterlo en una urna? La restauración plantea un debate conceptual sobre el proceso y su intervención en la idea del artista.
La investigadora presenta su TFM en el que estudia, a través del arte efímero realizado con materiales biológicos, los dilemas de Restauración y los problemas de exposición que supone la materialización del Tiempo cuando éste actúa como materia y material.
Se trata de un punto de vista interesante para mi proyecto en el que quiero abordar las implicaciones arquitectónicas y políticas del museo como institución de la Modernidad. Salazar parte de la preocupación por el paso del tiempo desde el arte, como se plasma con los relojes blandos de Dalí o las fechas de On Kawara. Una fecha, las variaciones tonales o un reloj materializan el tiempo en sus obras, incluso con el happening o la performance desde mediados del siglo XX se usa el tiempo como materia.
Pero no es una actitud contemporánea: ya desde el Barroco las vanitas reflejaban en sus composiciones calaveras, flores o relojes con los que se plasmaba la mortalidad del ser humano. El concepto está ligado al libro del Eclesiastés del Antiguo Testamento, cuyo título reza Vanitas vanitatum omnia vanitas ("Vanidad de vanidades, todo es vanidad"). Se trata de un género pictórico que pretende moralizar la vacuidad, la insignificancia de los placeres mundanos frente a la certeza de la muerte.
El sueño del caballero, o Desengaño del Mundo de Antonio de Pereda
Sobre la mesa se despliegan objetos que se pueden clasificar en dos categorías: los referidos a a las trivialidades de la vida (hiere, vuela veloz) y los que recuerdan el paso del tiempo (mata). Los primeros podrían ser el cofre lleno de joyas, las cartas del azar, el retrato de una joven, la armadura, las partituras, la máscara, los libros, el laurel, el cetro... En el segundo caso, destacan la vela, la calávera, las flores que pronto se marchitarán...
Esta visión moralista se traslada a la contemporaneidad con lo que Salazar llama "vanitas contemporáneas", "manifestaciones artísticas en la que el tiempo actua de manera dual". Sucede así en piezas como Fluid de Claire Morgan con elementos vivos e inertes: las fresas colgadas siguen su proceso orgánico natural mientras el pájaro disecado permanece en su estado -o al menos tiene una degradación más lenta.
Bar à oranges - Michel Blazy
The 57th International Art Exhibition - Viva Arte Viva
En la pieza Hábito de Javier Pérez por ejemplo, se expone el estado actual de la pieza junto a un vídeo de su evolución, ya que originalmente se trataba de una túnica elaborada con capullos de seda. Se distingue así entre el tiempo performativo y el tiempo cíclico, según establece Salazar, obras que sólo tienen sentido en un tiempo y espacio determinado. Si hasta ahora en la restauración del arte se lucha por el paso del tiempo, ¿tiene sentido restaurar o conservar obras que están planteadas para desaparecer?
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Parte de la intervención de Haizea Salazar está subida en Vimeo con una ponencia de la Fundación BilbaoArte Fundazioa. Otras piezas destacadas por su ponencia en València son las Iced Flowers de Azuna Makado -con flores congeladas derritiéndose-, el arte povera de Giovanni Anselmo, la Canopia y la Comunidad de Rebecca Louise Law, los huevos (y las flores contaminantes) de Peter de Cupere, el Brain Forest y Falling Garden (o el Bush Power) de Gerda Steiner y Jorg Lenzlinger, las flores rojas de Anya Gallaccio, la urna con la cabeza de vaca de Damien Hirst, las instalaciones de Claire Morgan y el banquete patriótico de Antoni Miralda.
Esta profesora de la Universidad de Granada ha estudiado la evolución urbanística de la ciudad de Cartagena con decenas de cartografías y esquemas a través de su tesis doctoral, que fue inspiradora para el Proyecto Final de Carrera de la clase del máster.
El trabajo de tesis Cartagena y su Campo: historia y proyecto, desarrolla un estudio monográfico de esta ciudad y del territorio circundante, desde un enfoque urbanístico-arquitectónico. Esta mirada sobre las formas de lo urbano y sus procesos, conjuga la preocupación por una interpretación de la historia urbana que ha construido el territorio que habitamos y la necesaria formulación de las preguntas para proyectar su futuro. El trabajo sobre este enclave del sudeste peninsular permite indagar en la idea de la ciudad y el territorio como una cristalización de las civilizaciones que los poblaron. Se reconocen las huellas físicas, intelectuales y sociales que los procesos económicos, políticos y el ámbito geográfico han definido, como soporte y reactivo para oportunidades futuras.
La segunda parte del título nos habla de su anclaje simultáneo en dos marcos de estudio, la historia y el proyecto urbano, íntimamente ligados entre sí. Se trata de narrar una (de las posibles) historia urbana de Cartagena, desde la arquitectura, es decir, desde su materialidad física modelada por la acción de proyectar.
En muchos aspectos, -siguiendo la clasificación establecida por Ángel Martin -, se sitúa entre aquellas aportaciones sobre lo urbano relacionadas con la forma, prestando atención a lo morfológico y al soporte estructural, social, cultural o económico, desde una visión evolutiva. Participa de una idea de la ciudad como producto y proyecto de la historia cultural, así como de cierto determinismo geográfico en la explicación de la creación de estas formas.
El trabajo no presenta una organización cronológica ni un marco temporal delimitado, los episodios relatados (ápices) se organizan según una narración fragmentaria y sintética de la ciudad-puerto de Cartagena y su Campo construidos durante veinticinco siglos.
A partir de aquí, la tesis inquiere en la compresión del espacio y sus relaciones, desde el trabajo conjunto sobre los documentos gráficos, la planimetría, y las aportaciones de otras disciplinas como la geografía, los estudios culturales, la economía, la antropología, la sociología o la historia. Para ello se han seleccionado algunos lugares y momentos de inflexión, planes o proyectos de transformación del contexto urbano y territorial, a lo largo del tiempo ya las diferentes escalas.
Martínez Hidalgo, C. Cartagena y su campo: historia y proyecto. Granada: Universidad de Granada, 2016. [http://hdl.handle.net/10481/40009]
El trabajo de tesis Cartagena y su Campo: historia y proyecto, desarrolla un estudio monográfico de esta ciudad y del territorio circundante, desde un enfoque urbanístico-arquitectónico. Esta mirada sobre las formas de lo urbano y sus procesos, conjuga la preocupación por una interpretación de la historia urbana que ha construido el territorio que habitamos y la necesaria formulación de las preguntas para proyectar su futuro. El trabajo sobre este enclave del sudeste peninsular permite indagar en la idea de la ciudad y el territorio como una cristalización de las civilizaciones que los poblaron. Se reconocen las huellas físicas, intelectuales y sociales que los procesos económicos, políticos y el ámbito geográfico han definido, como soporte y reactivo para oportunidades futuras.
La segunda parte del título nos habla de su anclaje simultáneo en dos marcos de estudio, la historia y el proyecto urbano, íntimamente ligados entre sí. Se trata de narrar una (de las posibles) historia urbana de Cartagena, desde la arquitectura, es decir, desde su materialidad física modelada por la acción de proyectar.
En muchos aspectos, -siguiendo la clasificación establecida por Ángel Martin -, se sitúa entre aquellas aportaciones sobre lo urbano relacionadas con la forma, prestando atención a lo morfológico y al soporte estructural, social, cultural o económico, desde una visión evolutiva. Participa de una idea de la ciudad como producto y proyecto de la historia cultural, así como de cierto determinismo geográfico en la explicación de la creación de estas formas.
El trabajo no presenta una organización cronológica ni un marco temporal delimitado, los episodios relatados (ápices) se organizan según una narración fragmentaria y sintética de la ciudad-puerto de Cartagena y su Campo construidos durante veinticinco siglos.
A partir de aquí, la tesis inquiere en la compresión del espacio y sus relaciones, desde el trabajo conjunto sobre los documentos gráficos, la planimetría, y las aportaciones de otras disciplinas como la geografía, los estudios culturales, la economía, la antropología, la sociología o la historia. Para ello se han seleccionado algunos lugares y momentos de inflexión, planes o proyectos de transformación del contexto urbano y territorial, a lo largo del tiempo ya las diferentes escalas.
Martínez Hidalgo, C. Cartagena y su campo: historia y proyecto. Granada: Universidad de Granada, 2016. [http://hdl.handle.net/10481/40009]
La fundació de l’extinta caixa d’estalvis exposa a la sala Emilio Valera un projecte d’estudiants d’arquitectura alacantins.
Article publicat a Alicante Plaza.
Seguim buscant els elements fonamentals per compondre l’arquitectura contemporània. A la partitura de la particular casa de Cultur Plaza, l’escala marca el ritme.
Article publicat a Valencia Plaza.
La primera sesión de Contra-Ediciones del PFC trajo al aula del máster a Andrea González y Juanito Jones para realizar una aproximación a la investigación, las prácticas artísticas, las pedagogías, los formatos y la comunicación de la arquitectura desde un punto de vista horizontal, experimental y situado. La práctica de la clase consistió en tunear durante una hora algún espacio del campus de la UA para convertirlo en una fiesta. Para ello, se analizaron las implicaciones arquitectónicas en la Ruta del Bakalao valenciana, como la configuración de la privacidad (los comportamientos públicos que condiciona la arquitectura y el urbanismo, desde el parkineo hasta la distribución de los baños), la controversia (las situaciones conflictivas desatadas, especialmente de convivencia entre distintos agentes) y los dispositivos (pequeños cambios que connotan percepciones, atmósferas e identificaciones).
A partir de algunos dispositivos del mundo de la noche -el sello tatuado sobre la piel para entrar, las luces reflejadas con la bola de discoteca, las invitaciones y los flyers, el cordón de terciopelo para segregar la entrada del espacio público y la zona VIP de la zona común, los rótulos y neones que identifican lugares...- configuramos nuestra primera práctica espacial. El requisito indispensable para entrar al aula habilitada fue enseñar algún documento de identificación, con lo que ya estábamos proyectando un espacio distinto al de una aula universitaria... ¿no?
Gestionar la ilusión, concebir una fantasía de experiencia común es un reto que se puede afrontar desde la arquitectura. Así nos contaron también González y Jones algunos de sus proyectos, con un B2B entre los dos a modo de DJ. Empezaron con el PFC de Juanito Jones, Burning Man All-Star rave, que estaba introducido por los primeros instrumentos en los que trabajó: un mapa de referencias arquitectónicas, un mapa de contexto con recortes de prensa y diez principios recogidos a partir de una carpeta de elementos canónicos, que contemplaba desde el Convento de las Hermanas Dominicas de Louis Kahn hasta la propuesta de OMA para el Parc de la Villette. Jones planteaba una reconfiguración de una edición del Burning Man, un festival celebrado en el desierto de Nevada bajo la premisa de matter out of place -zona sin basura- y en el que no se produce nada monetizado.
El Parkineo de Andrea González en Matadero Madrid también remitía a ese ¿cómo estar juntos? La explanada del Matadero acogió una exhibición de veinte coches tuneados donde varios colectivos culturales pincharon música. Las condiciones de la institución propiciaron que a medianoche el evento se transformara en una rave en un descampado de la periferia de Madrid. Jones también exploró el terreno festivo con Jaleo en el Teatro Pradillo o algunas fiestas en Garaje Galaxia inspiradas por el artista Tino Sehgal, como la configuración de una bóveda celeste con luces LED para una fiesta de Nochevieja, celebrar una rave en un teatro con coche incluido sobre el escenario o una pool party en un cuarto piso de Berlín.
González contó su experiencia académica a través de RACA, un podcast situado en la ETSAM. Este instrumento contemporáneo permitió celebrar el primer congreso académico virtual -en formato podcast- que tuvo una traslación específica sobre la escuela. Así se celebró la inauguración del congreso con fuegos artificiales a la manera de Bernard Tschumi, se sustituyeron profesores por artistas que trabajaban en la misma materia, se merendó con una vajilla que iba introduciendo la conversación y se montó un festival en el aula museo la noche anterior a las entregas finales.
Además de la propuesta conjunta de Jones y Zuloark para la arquitectura del BBK -con el precedente del UVA y las referencias de Bernd y Hilla Becher-, González también mencionó En Castilla-La Mancha hay más de 100 polideportivos iguales, un proyecto becado por INJUVE en el que se documentan las variaciones materiales, ampliaciones, relaciones ecosistémicas y los cambios diarios que sufre el pabellón diseñado por Francisco Jurado que se ha clonado más de cien veces.
Finalmente, en su PFC Edificio España: Ciudad de Vacaciones, González propone el levantinismo como fenómeno arquitectónico de la costa mediterránea española con el que poder intervenir sobre la abandonada Torre España de Madrid. Para ello utiliza cinco métodos: la arqueología (con un tratamiento multiescalar de los objetos), el coleccionismo (con un catálogo de herramientas), el formalismo (una recopilación de urbanismos y tipologías) y la detección de herramientas para proyectar desde la "utopía levantinista": hedonismo (todo es posible), la singularidad emulada (universal y localizable) y la libertad excesiva.
Resulta un trabajo interesante por cómo combina una propuesta heterodoxia con herramientas más academicistas -de ahí la elección de la Torre España- pero con cierta mirada colonial -excesivamente alejada de lo local- al fenómeno turístico del Mediterráneo. Por otro lado, estos proyectos reflejan el desplazamiento hacia lo ordinario y lo doméstico inevitable en la enseñanza de la arquitectura.
Iñigo Lorente Riverola es estudiante de Doctorado en Sostenibilidad y Regeneración Urbana en el Departamento de Urbanística y Ordenación del Territorio y ha sido visitante en el MIT - Senseable City Lab (Massachussets Institute of Technology). Además ha sido redactor asociado y gestor de medios y publicaciones de la Revista Urban, investigador en el Grupo de Investigación en Paisaje Cultural de la Universidad Politécnica de Madrid y Doctoral Student in Digital Cities en EIT Digital (European Institute of Technology).
Lorente propuso una monitorización de las ciudades para representar los datos y realizar conclusiones sobre la planificación de las ciudades. La introducción teórica se basó en los estudios de Carlos Ratti sobre urbanismo digital y el tratado de Patrick Geddes “Diagnostic before treatment”.
Según Geddes, actualmente el urbanismo implica una planificación reactiva, basada en un ejercicio lento de cambios. A tenor del impacto de la tecnología en la sociedad, Lorente Riverola plantea una planificación adaptativa donde “las funciones de uso varían en función del sistema”.
De esta forma se puede analizar datos para tomar decisiones sobre el planeamiento urbanístico mediante dos métodos según Lorente: la monitoritzación oportunista (basada en datos ya existentes de internet) y la monitorización ad-hoc (implementada para extraer unos datos concretos). La clase se dividió por equipos para realizar una monitorización oportunista de la ciudad de Venecia con QGIS, cruzando datos del patrimonio cultural con los usos de AirBnB extraidos de la plataforma Inside AirBnB.
La cartografía proporcionada de Venecia portaba datos en varias capas, en las que se mapeaba la ubicación de equipamientos comerciales, culturales y turísticos. Los elementos sombreados en marrón corresponden al patrimonio cultural, el más nombroso con diferencia.
Lorente propuso una monitorización de las ciudades para representar los datos y realizar conclusiones sobre la planificación de las ciudades. La introducción teórica se basó en los estudios de Carlos Ratti sobre urbanismo digital y el tratado de Patrick Geddes “Diagnostic before treatment”.
Según Geddes, actualmente el urbanismo implica una planificación reactiva, basada en un ejercicio lento de cambios. A tenor del impacto de la tecnología en la sociedad, Lorente Riverola plantea una planificación adaptativa donde “las funciones de uso varían en función del sistema”.
De esta forma se puede analizar datos para tomar decisiones sobre el planeamiento urbanístico mediante dos métodos según Lorente: la monitoritzación oportunista (basada en datos ya existentes de internet) y la monitorización ad-hoc (implementada para extraer unos datos concretos). La clase se dividió por equipos para realizar una monitorización oportunista de la ciudad de Venecia con QGIS, cruzando datos del patrimonio cultural con los usos de AirBnB extraidos de la plataforma Inside AirBnB.
Desde la página web Inside AirBnB se descarga un fichero CSV (legible como una hoja de cálculo) con el precio, la categoría, el número de habitaciones y la geolocalización de los establecimientos disponibles en la ciudad. Al trasladarlo a QGIS, se visualiza la concentración de estos sobre Venecia.
Al superponer ambas capas de información resulta imposible extraer alguna conclusión. La enorme densidad de puntos de AirBnB obliga a realizar algun cambio en los parámetros de visualización para comprobar por ejemplo si el precio de los apartamentos varía según la distancia a los monumentos.
El precio de la vivienda está afectando al corazón de las ciudades occidentales y por ello se decide ampliar la escala de la cartografía. Así se comprueba que en la periferia de Venecia el precio es mucho más bajo que en el centro.
Si se acerca la escala al centro de la Laguna de Venecia, se comprueba como el precio aumenta según la cercanía a la Plaza San Marcos. El tono azul más oscuro representa el precio más caro.
Mientras en la Venecia continental los precios son hasta diez veces más bajos, en la isla de Venecia sólo en la zona próxima a la estación decaen los precios por debajo de los 200 euros por noche. Además de San Marcos, destacan los precios altos en el puente de Rialto y el canal Grande.
